Показать все теги
Часть вторая. Салон императора (1854-1863)
I. Мальчик с вишнями
Все было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.
Лев Толстой
Но отнюдь не одни итальянки занимали Мане во время путешествия. Где бы он ни был, он никогда не забывал – с карандашом или кистью в руке – вопрошать творения великих мастеров живописи: и тех, кто его восхищал, и тех, кого ценил меньше. «Станцы» Рафаэля в Ватикане, фрески Фра Анжелико в Сан-Марко, Гирландайо в церкви Санта-Мария Новелла – все привлекало его. Он провел два месяца во Флоренции и скопировал в музее Уффици «Голову юноши» Филиппино Липпи и «Венеру Урбинскую» Тициана.
Что обрел Мане в этом диалоге с великими мастерами? Прежде всего, конечно, знание, которым наделяют они всех тех, кто к ним обращается, но к тому же еще и опору, возвышенный пример. Более или менее сознательно – чаще менее, чем более, – Мане как бы добивался получить от этих мастеров право на собственное видение. Он просил их о поддержке, о помощи, о том, что придало бы ему уверенности. Он хотел соразмерить с ними свою индивидуальность. Однако он не жертвовал ради них ничем из того, что было только его достоянием. Его копии – это отнюдь не рабское повторение, но своего рода преображение оригинала стремительными и смелыми ударами кисти.
Если бы эти копии увидел Кутюр, он бы их ни в коем случае не одобрил. В «Венере Урбинской» им был бы обнаружен подозрительный прозаизм: Венера стала у Мане скорее женщиной, чем богиней.
Мане никогда не помышляет о том, чтобы приспособиться к идеалу, приноровиться к условности. Жизнь влечет его на улицы, он хочет сравнить обычных женщин с прекрасными Венерами.
Он снова занял свое место в ателье Кутюра и сумел убедить одного из натурщиков, Жильбера, позировать в простой позе. И даже более – уговорил его не раздеваться до конца. Наконец-то ученики смогут писать натурщика, который держится и выглядит естественно.
Как назло, в это неположенное время в мастерскую пришел Кутюр. С ним Раффе. Изумленный тем, что натурщик одет, Кутюр поначалу не мог вымолвить слова, а потом взорвался: «Разве вы платите Жильберу не за то, что он раздевается донага? Кто придумал эту глупость?» – «Я», – ответил Мане. Тогда Кутюр с нарочитым сожалением заявил: «Что ж, мой бедный мальчик, тогда вам остается стать Домье своего времени – и никем больше».
Мане сдержался и промолчал. Между тем Раффе подошел поближе к его холсту, рассмотрел его и похвалил: похвалы эти были столь же приятны Мане, сколь оскорбительны замечания Кутюра. По дороге в закусочную некоего Павара на улице Нотр-Дам-де-Лоретт, где они обычно завтракают с Прустом, Мане на чем свет поносил Кутюра. «Домье своего времени! Во всяком случае, это куда лучше, чем быть Куапелем», – резюмировал он.
Вернувшись из Италии, Мане продолжает усердно копировать произведения старых мастеров. Он устанавливает свой мольберт в Лувре перед «Автопортретом» Тинторетто («один из самых прекрасных портретов в мире», – говорит он), перед «Юпитером и Антиопой», «Мадонной с кроликом» Тициана... К копиям относится предельно небрежно, раздает их направо и налево или попросту уничтожает. Копия для него только повод вопрошать великих предшественников: то, что можно у них почерпнуть, необычайно важно.
Он из всего хочет извлечь уроки, он повсюду ищет совета. На следующий день после посещения Раффе Мане отправляется к нему в сопровождении Антонена Пруста, чтобы поблагодарить за добрые слова. Раффе ведет друзей в Лувр, потом в Люксембургский музей. Тут, возле «Ладьи Данте» Делакруа, у Мане возникает мысль, и он делится ею с Прустом тотчас же, как только Раффе уходит. «А что, если мы наведаемся к Делакруа?» Предлогом для визита может послужить просьба о разрешении копировать «Ладью».
Совершенно неожиданное предложение: Делакруа не относится к художникам, которые восхищают Мане; Мане, чуждый романтическим настроениям, ненавидящий в живописи движение, предпочитающий – и сейчас и ранее – сюжеты спокойные, очень далек от той динамики, лихорадочного возбуждения, потоков цвета, характерных для искусства Делакруа, слишком, на его собственный вкус, насыщенного, слишком взволнованного. Но Делакруа не просто возбуждает его любопытство, он почти пленяет. Да и мог ли он равнодушно пройти мимо этих виртуозных и нежнейших мазков, мимо этой поразительной живописной поэзии – она потрясает его вопреки собственным склонностям.
Мане и Пруст часто завтракают у Павара вместе с Анри Мюрже. Они поделились с ним своим проектом. Автор «Сцен из жизни богемы» принимается их отговаривать. «Делакруа человек холодный», – предостерегает он.
Делакруа уже пятьдесят шесть лет, но его битва с врагами все еще не закончена. Семь раз выставлял он свою кандидатуру в Институт – и все безуспешно. Этот породистый, невысокий, худой, необычайно нервный, живущий в одиночестве человек с аристократическими манерами принял юношей с присущей ему отстраненно-утонченной вежливостью. Он осведомляется, каких художников они предпочитают, и подчеркнуто настойчиво советует изучать Рубенса, «этого Гомера живописи», «отца пламени и энтузиазма в искусстве, где он затмевает всех не столько совершенством, какого достиг в том или ином отношении, сколько тайной силой и жизнью души, какую вносит во все». Следует «созерцать Рубенса, вдохновляться Рубенсом, копировать Рубенса». Рубенс – это «бог».
Рубенс? Хорошенькое дело! Мане понимает его произведения еще меньше, чем работы Делакруа. Велеречивость и страстность мастера из Антверпена его никак не прельщают. «Это не Делакруа холоден, – говорит Мане Прусту, выходя на улицу, – это его доктрина обледенела... И все-таки давай сделаем копию с „Ладьи Данте“. Какая живопись!»
Мане сделал с холста Делакруа две копии. Но вскоре вновь возвратился к своим любимым художникам, особенно к испанцам, Веласкесу.
Став императором, Наполеон III в январе 1853 года женился на красавице Евгении Монтихо; по отцу, графу де Монтихо и де Теба, она принадлежала к старинному испанскому роду. Теперь более, чем когда-либо, Испания входит в моду у французов.
Чтобы насладиться картинами художников с Пиренейского полуострова, в Лувр спешат толпы; мольберты копиистов заполнили здесь все залы – ученики из разных мастерских приходят сюда каждый день после полудня, и удобное место найти тогда почти невозможно. Мане пристраивается у Веласкеса, пытаясь воспроизвести «Инфанту Марию-Маргариту» – дело нелегкое – и «Малых кавалеров». «Ах, тут, по крайней мере, все ясно! – восклицает он. – Вот кто отобьет у вас вкус к нездоровой пище». Пусть в те времена «Малых кавалеров» принимали за работу Веласкеса, на самом деле они написаны Масо – какая разница! Их воздействие на Мане от этого не меняется.
В том же 1855 году Мане получил возможность познакомиться с живописью самой разной. Наполеон III, начав Крымской войной осуществлять свою престижную политику, почти сразу же после захвата власти вознамерился поразить европейское мнение из ряда вон выходящей манифестацией. До настоящего времени единственная в своем роде Всемирная выставка была устроена в Лондоне в 1851 году; Наполеон III решает организовать вторую Всемирную выставку в Париже. Открывается она пятнадцатого мая.
Выставка эта прежде всего проявление веры в научный и индустриальный прогресс, который облагодетельствует людей и в материальном и в духовном отношении. На месте бывшего Карре-Мариньи на Елисейских полях возвели огромное, двухсотпятидесяти метров в длину сооружение из стекла и железа в стиле лондонского Кристал-Палас – Дворец промышленности; в его архитектуре обозреватели усматривали «прообраз храма будущего».
Не забыли и об искусстве. Показать свои произведения в Париже предложено художникам всего мира. Для них построен специальный дворец, расположенный между авеню Монтень и улицей Марбеф. Подобной экспозиции, где, помимо французов, были бы представлены художники самых разных стран – Англии, Бельгии, Пруссии, Голландии, Швейцарии, Испании, Португалии, Америки, – еще нигде и никогда не устраивалось. Было показано пять тысяч произведений.
Мане часами пропадает в этом дворце; здесь он может получить полное представление о живописи своего времени, о ее основных течениях, о классицизме Энгра и романтизме Делакруа. Для первого выставка эта подлинный апофеоз: Энгр показывает более сорока полотен; он царит над всеми художниками. Ему присуждена почетная медаль, критики поют ему дифирамбы; Теофиль Готье возносит его «на вершины искусства, на золотой трон с пьедесталом из слоновой кости, где пребывают увенчанные лаврами гении, достигшие полноты славы и удостоившиеся бессмертия». Делакруа, тридцать пять картин которого озаряют стены огромного зала, «вершин» этих, как видно, не достиг. Это триумф «энгризма». Он воплощается в мастере «Турецкой бани» и в произведениях художников, так или иначе считавших себя учениками Энгра и почти без исключения получивших награды. Одна из таких наград – медаль первого класса – выпадает на долю Кутюра, представленного «Римлянами времен упадка» и еще одним полотном под названием «Сокольничий»; однако Кутюр возмущен: его оценили по низшему разряду, он отказывается от медали.
Гюстав Курбе, представитель реалистической живописи, тоже не удовлетворен. Отборочное жюри посчитало за лучшее отстранить две посланные им на выставку картины, и как раз те, которыми он особенно дорожил: «Похороны в Орнане» и «Мастерскую». Курбе – а он тщеславен, как Кутюр, и горяч необычайно – тут же порешил: построить на собственные средства частный павильон (поступок прямо-таки неслыханный) – как раз напротив Дворца изящных искусств на авеню Монтень. Павильон этот был официально открыт в конце июня под вывеской: «Реализм. Выставка и распродажа сорока картин и четырех рисунков из произведений г-на Гюстава Курбе».
Мане посещает эту выставку. Он одинаково далек и от реализма и от романтизма. Социальные мотивы, продиктовавшие Курбе преобладающую часть сюжетов, абсолютно чужды Мане. Для него живопись – это только живопись. Какова живопись Курбе? В ней масса достоинств. Но... «Да, „Похороны“ – это очень хорошо. Ничего не скажешь, очень хорошо, хотя бы потому, что гораздо лучше всего остального. Но, между нами говоря, это еще не то. Это все-таки очень темная живопись».
Классицизм, романтизм, реализм – звенья бесконечной цепи истории... Мане погружен в раздумья. Затем, легким движением поправив цилиндр – он носит теперь этот головной убор, верный признак элегантности, – пружиня шаг, идет по направлению к Бульварам – туда, где на Итальянском бульваре располагаются террасы кафе Тортони и кафе Бад.
По улицам снуют новые омнибусы – у омнибуса появился теперь верхний этаж, и его называют империалом – новшество по случаю Всемирной выставки. Париж быстро меняет свой облик. Начиная с 1853 года префект Сены Османн прокладывает улицы, выравнивает кварталы, разбивает скверы. Развивается промышленность. Процветает коммерция. Сановники и привилегированная публика, вознесенная нынешним режимом, – денежные воротилы, богатые иностранцы – соперничают в расточительстве, швыряют целые состояния на драгоценности и туалеты. Кринолины стали еще необъятнее, в моде изощренно-вычурные отделки из муара, шелка и атласа. Пример роскошной жизни задает двор. Париж становится городом развлечений. Здесь царит культ женщины. Появляется новый тип женщин, называемых с легкой руки Александра Дюма-сына дамами полусвета. Премьера пьесы, где впервые прозвучало это слово, состоялась в марте 1855 года.
Помахивая тросточкой, Мане вливается в толпу золотой молодежи, фланирующей по Бульвару.
В конце сентября Мане узнает, что одного из сыновей дядюшки Фурнье больше нет в живых; ему было двадцать четыре года; он был артиллерийским лейтенантом; он убит при осаде Севастополя.
Отец Эдуарда так и не помирился со своим шурином; отношения их обострились еще сильнее после того, как в 1851 году разгорелись корыстолюбивые препирательства по поводу наследства бабки Делану. Мане с грустью вспоминает о тех далеких временах, когда начинал рисовать, а дядюшка Фурнье помогал ему. Разве не он первым распознал в нем способности художника, предугадал то, чем Мане был и есть в действительности? Невзирая на отцовские запреты, он чувствует, что не в состоянии побороть себя, и едет в Понсель, спешит выразить дядюшке Фурнье соболезнования в связи с постигшим его несчастьем.
Спустя несколько недель после этого визита пастор реформатской церкви в квартале Батиньоль (Сюзанна протестантка) крестит сына Мане.
Сам Мане выступает в роли крестного отца, Сюзанна – крестной матери.
О церемонии, по-видимому, никто извещен не был.
У Мане создается впечатление, что, оставаясь в мастерской Кутюра, он топчется на одном месте. Вот уже шесть лет как он трудится в его ателье. Он приобрел здесь мастерство, ремесленную основу живописного искусства. Не так уж и мало. Эдуард был бы несправедлив, если бы не отвечал Кутюру признательностью. Но он должен двигаться дальше. Чему еще может научить его автор «Римлян»? Ничему ровным счетом. В 1856 году на пасху Мане покидает ателье. Теперь он будет работать самостоятельно.
У Мане теплые отношения с графом Альбером де Баллеруа – это юноша на три с половиной года моложе его самого, богатый аристократ, франт с моноклем в глазу. Баллеруа увлекается живописью и пишет маслом сцены псовой охоты. Его работы уже дважды – в 1853 и 1855 годах – были отмечены в Салоне. Он предлагает Мане разделить мастерскую, которую снимает неподалеку от церкви Мадлен, на улице Лавуазье. Предложение принято.
Мастерская – помещение на первом этаже – особой роскошью не блещет. Пятнадцатилетний мальчишка по имени Александр кое-как прибирает помещение, моет кисти и палитру. Мане этого вполне достаточно. В первую очередь необходимо выяснить, чего же он хочет. Его одолевают сомнения. Терзает беспокойство. Он то впадает в возбужденное настроение, то так же внезапно падает духом. Мучимый всевозрастающей неуверенностью, мечется из стороны в сторону, наугад хватается то за одно, то за другое. Ничто его не удовлетворяет.
Как ему хочется стать одним из тех художников, кем все восхищаются, чьи имена у всех на устах, кого обхаживают торговцы, но ведь он не может не презирать живописцев, пользующихся подобными привилегиями. «Первая заповедь для художника, – говорит он Прусту, – никогда не проходить по улице Лаффит, а уж если на нее попал, то хотя бы не глядеть на витрины торговцев картинами». Кутюра он критикует сейчас еще больше, но поддерживает отношения с ним, считается с его мнением.
Мане в тупике, ему плохо. В поисках истины, в надежде на успокоение он решает предпринять новое учебное путешествие. После Гааги, где он копирует «Урок анатомии» Рембрандта, из Амстердама едет в Германию, посещает Восточную Европу, останавливается в Касселе, Дрездене, Праге, Вене и Мюнхене, подолгу задерживаясь во всех музеях. Вернувшись в Париж, уезжает снова в Италию, во Флоренцию и Венецию.
Воспитание, полученное в семье, не сделало Мане верующим человеком – к вере он равнодушен. И тем не менее вдохновленные религиозным чувством картины в итальянских музеях произвели на него настолько сильное впечатление, что по возвращении в Париж он отваживается начать большую работу – изобразить «Христа и Магдалину». Он, вероятно, мечтает – кому это ведомо? – покорить будущим полотном жюри Салона. Но хватило его ненадолго. После двух этюдов Христа – «Христос с посохом» и «Христос-садовник» – работа заброшена.
Этюд «Христос с посохом» подарен молодому священнику, наставнику герцога Масса, аббату Юрелю, который часто бывает у родителей Мане. Аббат считает себя ценителем живописи, он знаком со многими художниками и нередко заглядывает на улицу Лавуазье – любопытствует, над чем работают сейчас Мане и Баллеруа. Юрель – человек большой культуры, у него приятные манеры, выразительное лицо, решительный взгляд. Он не прочь повеселиться, любит шутки, не чурается смелых выражений. Мане дорожит его обществом. Очень может быть, что именно ему художник был обязан замыслом неосуществленной картины.
Этот неосуществленный замысел тоже не способствует успокоению Мане. Его непрерывно гложет теперь скрытая тревога. Как хотелось бы ему жизни легкой и ничем не отягощенной, но в действительности все идет наоборот. Отец болен, его свалил ревматизм. Поэтому Эдуарда еще сильнее мучат угрызения совести. Ему просто необходимо добиться успеха. Только успех может служить для него оправданием. А потом все стало бы просто, считает он. «Не могу понять, почему ты так хочешь понравиться Кутюру», – говорит ему Пруст. Потому, что поддержка Кутюра ободрила бы его, внушила бы уверенность. Что бы там ни было, а уроки автора «Римлян» еще крепко сидят в нем – да разве могло быть иначе? И на что бы он мог еще опереться? Тщеславия в нем больше, чем гордости. Он воспринимает себя скорее как «сына Мане», чем просто Мане. Ведь он еще не знает, что он – Мане.
И вправду в нем как бы сосуществует одновременно несколько натур: живой, элегантный молодой человек, который развлекается, шутит и состязается в остроумии с бездельниками, завсегдатаями Бульвара; мальчик, который покорно слушается своего папеньку и аккуратно, каждый день в определенный час возвращается в родительский дом на улице Клиши; тайный возлюбленный Сюзанны и тайный отец; ученик Кутюра, изнемогающий от желания скорее заполучить награды, медали, попасть в Институт; и наконец, тот Мане, о каком еще никто не догадывается, – искатель новых путей, сосредоточенный и беспокойный, человек, чьи глаза видят то, чего другим видеть не дано.
Он ежедневно бывает в Лувре. Все остальное время работает на улице Лавуазье, пишет там несколько портретов, в частности портрет Антонена Пруста, выполненный в полном соответствии с эстетическим кредо Кутюра, и собственное изображение, автопортрет-шарж, снабженный иронической подписью: «Некий друг»
Все, что он делает, будь то копии или оригинальные произведения, выносится на суд Кутюра. Мане изо всех сил хочет понравиться учителю, старается исправно употреблять его живописные приемы. Но Кутюр не оттаивает. После выставки 1855 года – «этого глотка горечи» – его мизантропия усилилась, язвительность возросла. Осенью 1856 года ему было показалось, что судьба вот-вот улыбнется вновь. Правительство императора поручило ему большой заказ. Он приглашен ко двору, присутствует на охоте в Компьенском лесу, и в который раз по всему городу разносятся его хвастливые речи. «Каждый день я завтракал и обедал вместе с их величествами». Насмешки удваиваются. Художественный критик Теодор Пеллоке рассказывал однажды в ресторанчике – трубка в зубах, вокруг головы облако табачного дыма, – что ему как-то от кого-то довелось узнать (Пеллоке не помнит имен собственных), будто Кутюр работает теперь у мольберта не иначе как одетым «в треуголку, украшенную галунами, и зеленый костюм времен Людовика XV, на боку охотничий нож, а на ногах огромные берейторские сапоги, почти скрывающие нижнюю часть тела». В начале 1857 года «Le Figaro» организует кампанию против Кутюра. После чего заказы (кроме одного-единственного) были у него отняты.
Кутюр уязвлен и снова замыкается в одиночестве. Мане? Ну что можно сказать о Мане? Ему не дано по-настоящему использовать свои способности; так и останется на перепутье; никогда не постигнет великих истин искусства. Замечания Кутюра тяжело ранят самолюбие молодого художника. Мане отвечает ему. Споры между учителем и учеником вспыхивают ежеминутно.
Отголоски этих споров доходят до улицы Лавуазье. В парижских мастерских начинают поговаривать о стычках, возникающих у Мане с его бывшим учителем. Разуверившиеся в Кутюре и Пико ученики, неугомонные «рапэны» все чаще наведываются на улицу Лавуазье. Взрывы голосов. Шутки. Вызывающие заявления. Мане так мечтал о единодушии с Кутюром. Отчего же он привлекает к себе непокорных?
Среди знакомых семейства Мане есть майор императорской гвардии Ипполит Лежон, адъютант маршала Маньяна.
Усы и бородка клинышком a la Наполеон III придают «майору» – его так всегда величают – некоторое сходство с императором. Ложное сходство. Вопреки своему чину и должности Лежон очень неприязненно относится как к самому режиму, так и к новоявленному самодержцу, рожденному второго декабря. Он высмеивает императора в язвительных стихах.
«В профиль Карагез, в фас сова ночная».
Этот военный, убежденный республиканец, рьяный поклонник Гюго, не чужд общения с музами. Ночами читает Вергилия и сам сочиняет сонеты. Знаток литературы и искусства, предпочитающий в них ценности сугубо «неофициальные», он приглашает в свой салон на улице Трюден писателей, художников, скульпторов и музыкантов – Лежон почитает лишь те умы и таланты, которые далеки от конформизма. Мане захаживает в дом на улице Трюден – порою в сопровождении Баллеруа, – где встречает Барбье д'Орвильи, Константена Гиса, Поля Мериса, приятеля Гюго, фотографа Надара, гравера Феликса Бракмона... Как-то вечером 1858 года «майор» представляет Мане странному человеку – безбородое лицо, кривящиеся губы, необычайно черные, горящие каким-то магнетическим блеском глаза – эфир и опиум успели опалить лихорадочным жаром глаза автора «Цветов зла» – скандальной книги, которая годом раньше стоила поэту исправительного дома, – Шарлю Бодлеру.
Одеяние изысканности необычайной, нарумяненные щеки, тщательно ухоженные маленькие руки – таков Бодлер. Он одет в голубую блузу с золотыми пуговицами – братья Гонкуры называют ее «одеждой гильотинированного»; шею обрамляет большой широкий воротник ослепительной белизны с повязанным вокруг пышным черным галстуком.
Невзирая на разницу в возрасте – Мане двадцать шесть лет, Бодлеру тридцать семь, – художник и поэт мгновенно почувствовали друг к другу горячую симпатию. «Он загримирован, – говорит Мане о Бодлере, намекая на его румяна, – но какой гений таится под этим гримом!» Что же касается Бодлера, то этому провидцу, этому иконопоклоннику, этому поэту – ведь его первой подписной публикацией был «Салон 1845 года» – оказалось вполне достаточно изучить некоторые работы Эдуарда на улице Лавуазье, достаточно было окинуть художника своим взглядом ясновидца, взглядом, «пронизывающим насквозь, почти сомнамбулическим», чтобы понять, что представляет собой Мане. Поэту нравится не только пылкость Мане, но и его манеры, благовоспитанность, отвращение к вульгарности и неряшливости, принятым у представителей богемы. За светской внешностью Бодлер угадывает муки, терзающие художника. Он угадывает скрытую чувствительность, неясную пока даже для самого Эдуарда, чувствительность, ищущую форм для самовыражения. А быть может, он угадал, почуял родство внутреннее? Путешествие в Рио – о нем в семействе Мане предпочитают больше не вспоминать – созвучно событию в жизни Бодлера. В юности, взбунтовавшись против родителей, поэт вынужден был уйти в море и побывал на островах Маврикия и Бурбон. Он тоже знает, что такое кожа черного цвета. «Ведьма с эбеновыми бедрами, дитя черных ночей»: у Бодлера связь – связь бурная, сплошные ссоры и примирения – с мулаткой Жанной Дюваль. Коварный люэс делает свое страшное дело. Вот уже несколько месяцев Бодлер страдает заболеванием ног, желудка; он с трудом двигается, порой задыхается...
В этой игре совпадений угадывается родство душ – неясное, но более глубокое и сильное, чем внешние расхождения, – и родство это порождает дружбу.
Страшился ли Мане подобного братства, которое, неожиданно возникнув, не могло не затронуть самой глубины существа этих двух людей? Повадки священнослужителя, вид жреца – жреца дьявольского, священнослужителя черной мессы – Бодлер являет собой личность скандальную. Как далеко оказался Мане от Кутюра, от академических чинных почестей! Вместо фимиама – проклятия и яд, вместо пристойной торжественности – судебный процесс. Процесс против «Цветов зла», равно как и процесс, имевший место шесть-семь месяцев тому назад, против автора «Мадам Бовари» означал разрыв Литературы с большой буквы с моралью банальной и обывательской. Какой пример подал строптивцу Мане Шарль Бодлер! Так возникает проклятое искусство, так появляются творцы, которых власти и толпа предают анафеме. Дружба Мане и Бодлера, возникшая в силу потаенных импульсов, исполнена грядущих знамений. Но что дано предвидеть Мане? Он бездумен и слеп, он не относится к тем, кому ведомы тайны предзнаменований.
Художник и поэт сближаются, их отношения приобретают более тесный характер. Вместе завтракают у Павара или на улице Бреда в «литературном ресторанчике» Диношо. Мане зачастую платит по счету, одалживает Бодлеру деньги. Ибо поэт-денди более чем некредитоспособен. Его долг у Диношо очень значителен.
«Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, – утверждает Бодлер, – который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках». Идея «современности», о которой непрестанно говорит Бодлер, совпадает с аналогичной идеей Мане, более или менее художником осознанной. Но Бодлер, хотя он и фигурирует среди персонажей картины Гюстава Курбе «Мастерская», отнюдь не может причислить себя к реалистам. Равно как и Мане. Сочетающий «повышенно-нервную чувствительность и загадочную холодность», он представляет собой реалиста лишь в той мере, в какой творец хочет овладеть реальным, чтобы затем превратить его в поэзию, сделать частью вечности. Бесстрастный лиризм Бодлера, воплощенный в гимне недвижной красоте, вполне мог быть созвучен живописи художника:
Я – камень и мечта; и я прекрасна, люди!
......................................................
Как лебедь, белая – и с сердцем изо льда...
......................................................
Претит движенье мне перестроеньем линий,
Гляди: я не смеюсь, не плачу – никогда.
Именно в то время, когда возникла дружба с Бодлером, Мане писал этюды с Александра – мальчик-подручный по мастерской часто ему позировал.
Мане чрезвычайно любит подростка, ему привлекательна эта «живая шаловливая физиономия», принимающая порой грустное, меланхолическое выражение. После того как художник изучил приятные черты Александра в живописных набросках, рисунках и лависах, он резюмирует свои наблюдения в картине «Мальчик с вишнями»: здесь преломились самые разные влияния, начиная с голландских мастеров и Шардена и кончая даже Мурильо – он, кстати, Мане совсем не нравится. Ведь Бодлер, как, впрочем, и Мане, тоже без ума от испанцев; поэту очень хочется, чтобы художник как можно больше почерпнул из их произведений.
Мане все еще одолевают сомнения, он мечется, пытаясь обрести себя. Воображение ему почти не свойственно, а так называемое вдохновение его никогда не посещает, он не в состоянии предугадать, какую картину напишет, на каком сюжете остановится, – хватаясь за один, затем тут же начинает новый. Если что-то по-настоящему его и волнует, то это проблемы фактуры, техники. Все эти традиционные полутона набили оскомину. «Мне претит все бесполезное, – говорит он Прусту, – но этого мало – надо увидеть то, что полезно».
Однажды Кутюр – он при случае не прочь узнать мнение Мане – показывает ему только что написанный портрет оперной певицы мадемуазель Пуансо. Мане хвалит работу, но тем не менее находит ее колорит «тяжеловатым, слишком засоренным полутонами». Кутюр, настроенный в тот момент миролюбиво, не воспринимает критику всерьез. «Ага! Наконец-то вы поняли. Вы отказываетесь видеть последовательность промежуточных тонов». Ну конечно, признается Мане, свет представляется «таким единым, что одного топа достаточно для его передачи, – поясняет он, – и хоть это может показаться резким, желательнее делать внезапный переход от света к тени, а не нагромождать оттенки, которых глаз не воспринимает и которые, помимо всего прочего, ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению. Ибо, – уточняет он, – окраска теней имеет массу оттенков, она вовсе не однообразна».
Пожав плечами, Кутюр прыскает со смеху. Бедняга Мане! Никогда он не избавится от своих сумасбродств. После того как Мане ушел, к Кутюру приходит гравер Монсо. Кутюр продолжает и при нем поносить Мане и в конце концов называет его «тронутым». Монсо – болтун, он повсюду повторяет это слово, и в результате оно становится известно Мане.
Мане мечет громы и молнии. Он задет и клянется отныне обходить дом Кутюра. Это не мешает ему утверждать, что он поубавит Кутюру спеси. «Я ему не то покажу; сделаю еще картину. Тут-то он меня и попомнит».
Следующий Салон откроется через семь-восемь месяцев, 15 апреля 1859 года. Вот там и следует нанести решительный удар. В самом деле, Мане давно пора, как считает его мать, «проявить себя», доказать свой талант. «Салон», «Салон», как раньше «Мореходная школа», «Мореходная школа» – всегда в кругу семьи одна и та же песня. Но ведь и вправду речь идет об экзамене – экзамене, последствия которого будут куда как серьезны. Салон – учреждение официальное, регламентируемое и контролируемое государством: его основание восходит еще к XVII веку, а сейчас он практически дает художникам единственную возможность показать свои произведения публике и любителям. К тому же любители, за очень редким исключением, покупают только экспонируемые в Салоне работы. А разве иначе возможно? Как ни пытайся, трудно представить, что не попавшие в Салон картины могут иметь какую-то ценность. Разрешение выставляться в Салоне – это гарантия, своего рода патент на талант. Вне Салона надеяться не на что! В былые времена в Салон было не так трудно попасть. Но с 1857 года Академия изящных искусств восстанавливает прерогативы, какими она пользовалась при июльской монархии, и вершит свою волю. Хочешь не хочешь, но всем этим господам в зеленых фраках ты должен понравиться. От произнесенного ими «да» или «нет» зависит карьера или гибель тех, кто жаждет признания. Мане лихорадит – он хочет стяжать свои первые лавры.
Как-то в Лувре – а там бродит много разных чудаков – Мане заметил (может быть, это Бодлер обратил его внимание) высокого тощего малого, который на манер Тальма драпировался в длинный коричневый плащ, одет был бедно, неряшливо, а на голове имел пыльный, выцветший цилиндр. Персонаж этот чем-то Мане привлек. Он заговорил с ним и узнал, что этот старьевщик, торговец железным хламом откликается на имя Колларде. «Г-н Колларде, как вы отнесетесь к тому, чтобы я сделал ваш портрет?» Ну разумеется. Г-н Колларде будет позировать на улице Лавуазье.
Всю зиму 1858/59 года Мане усердно трудится. На этот раз он работает над прекраснейшим полотном, достойным, считает он, «Мениппа» Веласкеса, но, естественно, с учетом разницы возможностей. Рядящегося под Тальма оборванца он превращает в «Любителя абсента», создает образ почти бодлеровский, образ человеческого падения.
«Любитель» самым недвусмысленным образом заявляет о намерении Мане не иметь никакого дела с исторической живописью, говорит о его стремлении искать модели в современной жизни. В этой самостоятельной работе порукой и гидами Мане служат испанцы – и не только Веласкес, но еще и Сурбаран, и Рибера. Пока его самостоятельность дальше не простирается. Одержимый желанием создать «шедевр», он памятует о заветах Кутюра и требованиях, предъявляемых академическим жюри. Чего бы это ни стоило, но он заставит учителя отозваться о работе с похвалой. Он пишет тщательно и, обуздывая собственные склонности, идет на некоторые уступки. Подготовка холста сделана в полном соответствии с рецептами Кутюра; тени распределены так, как он того требует. В «Любителе» есть что-то такое, что отдает дисциплиной ателье и школярством.
К концу зимы холст закончен. Чувствуя себя победителем, Мане приглашает Кутюра на улицу Лавуазье. Увидев «Любителя», Кутюр, конечно же, должен понять, что его уроки не пропали даром, но его шокирует вульгарность сюжета: мало того, что это портрет алкоголика, в самой живописи есть что-то необычное, и это его возмущает. «Друг мой, – резко бросает он, – я вижу только пьяницу – и создал эту гнусность художник». Он тут же уходит.
Учитель и ученик никогда больше не встретятся. «Кончено!» – заявляет в возмущении Мане. Как жаль, что он пошел на уступки. «Высказавшись подобным образом, Кутюр поступил хорошо, – утверждает он. – Я хоть на ноги встал».
Чистое фанфаронство. Мане потрясен. И все-таки, несмотря ни на что, надеется, что жюри Салона сумеет его оценить. Но уверенность уже поколеблена. Он опасается самого худшего. Ему, такому эмоциональному, повсюду мерещатся какие-то угрозы, всяческие опасности, а тут еще однажды вечером, не обнаружив Александра в мастерской, он принимается его искать и – о ужас! – находит в чулане – тот повесился, предварительно засунув в рот «кусок ячменного сахара».
Этот трагический случай станет у Бодлера сюжетом для жестокого рассказа «Веревка». «...Он успел уже окоченеть, и мне пришлось испытать чувство неодолимого ужаса при мысли о том, что оп может грохнуться вниз. Одной рукой приходилось его поддерживать, а другой – обрезать веревку. Но и этим дело не кончилось: маленькое чудовище воспользовалось очень тонкой бечевкой, которая глубоко впилась в кожу, и теперь, чтобы высвободить тело, надо было тонкими ножницами нащупывать бечевку в глубине рубца, который образовался на вздувшейся шее». Мане – а рассказ был посвящен ему – хладнокровием Бодлера отнюдь не отличался. Самоубийство «мальчика с вишнями» его потрясло. Он теряет всякое спокойствие. Каждый раз, когда он посещает мастерскую на улице Лавуазье, то испытывает жуткий страх, мрачный образ погибшего неотвязно преследует его. Будучи суеверным, он одержим одним желанием – как можно скорее распрощаться с мастерской, где сосредоточиться больше не в силах, где кисти просто падают из рук. Да, кстати, и Баллеруа собирается переехать в Кальвадос.
Пока результаты обсуждения жюри еще неизвестны, Мане ходит по адресам, где сдаются мастерские. Кто-то говорит, что есть подходящий вариант на площади Клиши. Он отправляется туда. Помещение ему подходит, он уже готов согласиться, как вдруг замечает торчащий из стены большой гвоздь. «Здесь кто-то повесился?» – побледнев, спрашивает он консьержку. «Кто вам сказал?» – удивленно восклицает она. Но Мане поспешно исчезает.
За три дня до официальной публикации решения жюри Мане каким-то образом узнает, что его полотно отвергнуто. Он взбешен, но никому не обмолвился даже словом. Он уверен, да, да, абсолютно уверен – это Кутюр оговорил его перед членами жюри. Все голосовали против него, все, кроме одного человека: Делакруа, совсем недавно избранного наконец в Институт. Жюри действительно отклонило всех художников, хотя бы немного отступивших от академической ортодоксальности, отклонило самым резким, непримиримым образом. Число отвергнутых несметно. Но это ничуть не утешает Мане, он молчит, в глубине души беспрестанно думая о своей неудаче. Так как следующий Салон будет только в 1861 году, ему следует запастись терпением еще на два года. Что скажет отец? Его отец, прикованный к креслу, – как вопрошающе глядит он каждый раз, когда Мане приходит домой. А Сюзанна? Какое разочарование. Вздохи матери он слышит заранее. У счастливчика Баллеруа взяли четыре картины.
Пруст и Бодлер находятся рядом с Мане, когда весть об отказе достигает улицы Лавуазье. Мане в ярости, раздражение против Кутюра безгранично и нескрываемо. Пруст пытается успокоить его, уверяя, что Кутюр наверняка в этом деле не замешан, а вот что касается Делакруа, то тот еще раз показал, «насколько он выше мелочности своих современников». Еще бы! «Делакруа ведь не чета Кутюру!» – поддерживает Мане.
«Вывод один, – говорит Бодлер, – надо быть самим собой». – «Дорогой Бодлер, я всегда вам это говорил, – восклицает Мане. – Но разве я не был самим собой в „Любителе абсента“?> – спрашивает он, забыв обо всех уступках. Поэт глядит на художника. Он не отрицает, что „Любитель абсента“ мог бы стать иллюстрацией к некоторым частям „Цветов зла“. Но пусть в картине есть красивые черные тона, „густые и бархатистые“, – от этого она не перестанет быть кутюровской. К тому же скованная поза героя картины искусственна и отдает мелодрамой. «М-да, м-да», – поэт больше не хочет ничего говорить. «Так, значит, Бодлер меня тоже ругает, – восклицает Мане. – Все ругают...»
Количество отвергнутых жюри так велико, что многие пострадавшие поговаривают о явной несправедливости: парижские мастерские бурлят гневом. Недовольство объединяет отвергнутых в группы: выстроившись против Института, они на чем свет поносят жюри, освистывают академиков, директора департамента изящных искусств г-на де Ньюверкерке, почетного камергера императора. Полиции приказано разогнать демонстрантов.
Мане предпочел не быть с ними. Сколь ни были велики его разочарование и озлобление, никакие блага мира не заставили бы его смешаться с этими взбунтовавшимися «рапэнами». Он слишком чтит общественный порядок и всю эту возню воспринимает как нечто сугубо неприличное.
II. Андалузский гитарист
Мане, насмешник белокурый,
Как весел и изящен он,
Как обаятелен, как тонок
Сей бородатый Аполлон...
Теодор де Банвиль
Реакция г-на Мане оказалась неожиданной. Он тоже обвиняет только Кутюра. Значит, и впрямь от него никакого толку, если ученик, шесть лет у него проучившийся, не получил в соответствующий момент должной поддержки! Вот Пико совсем по-другому относится к своим питомцам! Как член жюри он голосует в первую очередь за них; что касается остальных кандидатов, то пусть они выходят из положения с помощью собственных учителей! Вот это «патрон»! И все себя так ведут. Но Кутюр!
Приемный день мсье и мадам Мане – четверг; вышедший в отставку судья каждый раз развивает перед немногочисленными друзьями Эдуарда, бывающими на этих вечерах, вышеупомянутую тему.
Неожиданная поддержка придает Мане бодрость и силы. В конце концов ему удается найти себе новую мастерскую в доме № 58 по улице Виктуар в квартале Трините. Маленькое, плохо освещенное помещение, но все лучше, чем удручающие воспоминания о «мальчике с вишнями». Прежде чем распрощаться с улицей Лавуазье, художник приглашает поглядеть на «Любителя абсента» своих знакомых из мира искусств. Каждый – искренне или в силу общепринятой вежливости – выражает восторги но поводу картины. Этого уже достаточно, чтобы Мане пришел в хорошее расположение духа. Погодите, он еще себя покажет; этот провал – просто случайное и досадное происшествие, не более того.
Какое же полотно начать? Что писать? В годы, когда сюжет, анекдот являет собой основу живописного произведения, собственно говоря, то, ради чего оно пишется, когда львиную долю в критических статьях занимают как раз пересказы сюжета, Мане кажется своеобразным именно потому, что ничуть им не интересуется; его устраивает любой сюжет, лишь бы иметь повод расположить на холсте краски так, чтобы согласовать их. Вот тут-то и кроется причина его непостоянных настроений, и потому Мане не в силах сосредоточиться. Он набрасывает портрет аббата Юреля, затем увлекается другой неожиданной работой: начинает довольно большой по размерам холст, иллюстрирующий эпизод из романа Лесажа «Жиль Блаз», – «Студенты Саламанки». Затем берется за живопись совсем уж необычную.
Он намерен изобразить себя самого и Сюзанну на фоне пейзажа, прямо на открытом воздухе. Поначалу его привлекал остров Сент-Уэн, где уединяется порой влюбленная парочка, чтобы там, в загородном кабачке, провести время вдали от любопытствующих взоров. Но природа Мане не вдохновляет. Кроме моря, этот парижанин любит только город.
«В деревне» он просто «скучает». Когда же рискует туда отправиться, то все равно остается горожанином и не снимает цилиндра. Равно как и трудиться над тем, что принято называть композицией, ему тоже скучно. Что же делать? Решено! Он не колеблется больше: чтобы изобразить Сент-Уэн, он спросит совета у Рубенса, позаимствует у него аксессуары и пластические элементы – они-то и помогут ему выявить талант колориста. Он хорошо знает две картины Рубенса: луврский «Пейзаж с радугой» и «Парк замка Стен», который видел в музее Вены. У первой «одолжит» радугу, собаку (повторив ее почти буквально) и расположение небольшой группы деревьев; из второй – две фигуры во фламандских костюмах XVII века. А вдруг его упрекнут в плагиате? Чтобы предотвратить это, художник меняет направление взятых у Рубенса элементов. Да черт с ним, если это и вызовет подозрения! Но работа производит двойственное впечатление, отрицать это не приходится.
Скорее всего разочаровавшись в достигнутых таким путем результатах, Мане снова обращается к своему любимому Веласкесу, делает с него две откровенные копии и – новая проба кисти – приступает к работам «в манере такого-то», среди них – «Сцена в испанской мастерской», где представлен сам Веласкес, пишущий «Малых кавалеров». Великолепный по мастерству холст «Мальчик с собакой» также недвусмысленно напоминает Мурильо – пожалуй, работа эта отчасти навеяна еще и воспоминаниями о погибшем Александре.
Казалось бы, такое топтанье на одном месте должно было встревожить Мане. К тому же его технике явно не хватает уверенности. Но, как известно, творческое развитие идет иногда неожиданными путями. Зачастую художник имеет больше всего оснований падать духом именно тогда, когда он близок к своей собственной истине. Он напоминает путника, блуждающего в лесной чаще; эхо дезориентирует его, он совсем было отчаялся найти дорогу, оказывается же, надо сделать всего несколько шагов, чтобы выйти на опушку.
Такой опушкой следующей зимой, 1859/60 года, станет для Мане сад Тюильри. Во второй половине дня художник часто гуляет там вместе с Бодлером. Они вливаются в толпу элегантно одетой публики, соблазненной тенистой листвой деревьев.
Расположенный неподалеку от дворца, где императорский двор блистает роскошью, сад этот – излюбленное место встреч всего светского Парижа. Сюда приходят как в гостиную, в салон. Расположившись на металлических стульчиках, которые можно взять напрокат, или неспешно прогуливаясь, господа в светлых жакетах и панталонах со штрипками, дамы в коротких накидках, хоронясь от весенних лучей под тенью зонтиков блеклых тонов, болтают о том, о сем. Переходя от группы к группе, мило сплетничают, обсуждают события дня: избрание Лакордера во Французскую академию; косметическое молочко против веснушек; магазин, где стены сплошь обтянуты атласом золотистого цвета, – его недавно открыли на бульваре Капуцинок сестры Джорни, – там продают неописуемо прелестные дамские кофточки, лучше которых в Париже не найти. Или нашумевшие в столице концерты – вроде того, что недавно вызвал бурю восторгов и рев негодования публики: в зале на Итальянском бульваре выступал вызывающий самые жаркие споры музыкант эпохи Рихард Вагнер. Или периодические нападки на кринолин; журналисты клеймят «это зло, сеющее ужас в душах мужей». Однако вопреки высказанному духовенством осуждению кринолин «продолжает свое победоносное шествие, и самые рьяные его хулители потонут в волнах ленточек и рюшей». Или последнюю пьесу в «Фоли-Драматик» – «Париж забавляется», где исполняют куплет, как нельзя лучше характеризующий эпоху:
Без нарядов,
Развлечений
Жизнь глупа -
В том нет сомнений.
Мане любит Тюильри не только потому, что ощущает себя здесь в собственной, среде, привычной буржуа и городскому жителю. Зрелище светского гулянья радует его взор, взор живописца, – досужая толпа на открытом воздухе, сверкающие пестрые туалеты, переливы света и теней, черные цилиндры, чередующиеся с дамскими голубыми, желтыми, розовыми шляпками-баволе. Так вот она где, та самая «современность», о которой толкует Бодлер! «Жизнь Парижа, – пишет поэт, – изобилует поэтичнейшими и чудесными сюжетами. Чудесное окружает нас, питает, как воздух; но мы не видим его». Зато Мане видит. В часы прогулок по Тюильри он быстро фиксирует в блокноте позы и лица людей, фиксирует «мимолетность, изменчивость и случайность» сцен современной жизни. Он идет даже на то, чтобы взять с собой холст и палитру и тут же, на месте, сделать несколько быстрых этюдов. «Правильно только одно, – говорит он Прусту, – делать сразу то, что видишь. Вышло – так вышло. А нет – надо начать сызнова. Все остальное – чепуха».
Устроившись после прогулки в саду за столиком кафе Тортони, Мане показывает наброски постоянным своим сотрапезникам – наброски хвалят. Воодушевленный одобрением, он пишет первую картину – уголок сада, где играют дети. Но это пока прелюдия, подготовительная работа. Осуществление главного замысла, на который он возлагает самые честолюбивые надежды, еще впереди. Выбрав холст 75 сантиметров в высоту на 1 метр 20 сантиметров в ширину, он с великим тщанием приступает к работе, используя этюды, выполненные непосредственно на натуре, пишет сад Тюильри в самые людные часы гулянья, во время концерта – такие концерты устраиваются дважды в неделю и собирают вокруг музыкального павильона буквально весь Париж.
На этот раз Мане самым решительным образом отбрасывает все заветы Кутюра, все его пресловутые рецепты. Изображая собрание людей, он ощущает чувство полной раскрепощенности, пишет свободной рукой, легкими, вибрирующими мазками, работает с таким пылом и наслаждением, каких ранее ему не доводилось испытать ни разу. Он не задается целью скомпоновать эту толпу как единую органичную массу. Он повинуется собственному темпераменту – нарочито подчеркивает каждый силуэт, выявляя тем самым его контраст по отношению к силуэту соседнему. Последовательное чередование темных и светлых пятен дает ритм, сообщающий изображенной сцене движение.
Люди, представленные Мане в картине, отнюдь не анонимны. Помимо него самого и его брата Эжена, это друзья и знакомые, среди которых люди широкоизвестные: Бодлер и Баллеруа, Теофиль Готье и Оффенбах, барон Тейлор и князь Бульваров Орельен Шолль, парижский хроникер, создававший свои знаменитые остроты не столько в газетах, сколько на террасе кафе Тортони; писатель Шанфлери, близкий друг Мюрже и Курбе, страстный проповедник реализма, афиширующий свои убеждения как собственной не слишком опрятной внешностью – спутанные лохмы волос, так и своими статьями и книгами, написанными крайне небрежно, с бесконечным презрением к «ненужным красотам стиля», и супруга «майора» мадам Лежон, чьи прекрасные плечи заставляли забыть о некрасивых чертах ее лица; и Фантен-Латур, молодой художник, склонный к созерцанию, молчаливый, по виду даже несколько холодный, искусный копиист, охотно исправляющий живописные поделки дамочек и барышень в Лувре, где Мане часто уступает желанию поболтать с ним; и уроженец Анже Закари Астрюк, по-южному говорливый, артикулирующий каждый слог на манер профессионального актера; он старается приобщиться ко всем видам искусства – пишет маслом, лепит, сочиняет стихи и музыку, выступает в роли критика и журналиста; приехав в один прекрасный день из Испании, Астрюк появился на улицах Парижа (а он, как утверждают, «испанец больше самого Сида Кампеадора») в испанских холщовых туфлях на веревочной подошве; его багаж заменяла папка, набитая рисунками и поэмами.
Полотно «Музыка в Тюильри», отмеченное таким обостренным ощущением современности, написанное с таким непринужденным блеском, с такой «вкусностью» живописного теста, с такой необычайной свежестью, раскрыло лучшие качества, заложенные в таланте Мане, и проявленная им здесь смелость была тем более значительна, что сам художник смелости этой еще никак не осознавал. Какая тут смелость? Он написал то, что видел, что ласкало его глаз, который деспотически им управлял. Он просто попытался передать здесь некоторые свои впечатления, если воспользоваться словом, время от времени звучащим теперь в устах художника. Он, Мане, был искренен, когда писал, и только.
Да, конечно, он был искренен, но еще и наивен. Ему и в голову не могло прийти, что полотно, рожденное с такой счастливой легкостью, обладает абсолютной новизной, что в нем нов не только сюжет, но в еще большей мере живописный почерк – стремительный, лаконичный, схватывающий самое существенное, полностью соответствующий сюжету. И что новизна эта неминуемо будет смущать зрителя.
Если кто-то и был способен оценить «Музыку в Тюильри», то это, безусловно, Бодлер. Разве «Музыка» не отвечает его пожеланиям? Но – какая неожиданность! – Бодлер поздравляет Мане очень сдержанно. Холст ему не нравится, а если и нравится, то не очень. Он никогда не представлял себе идею современности так конкретно. «Музыка» удивляет его, даже разочаровывает.
Она вообще разочаровывает многих друзей художника. Все они скептически покачивают головами, все несколько смущены: им не под силу понять из ряда вон выходящие достоинства этого необычного произведения.
Мане уступает. Он рассчитывал своей «Музыкой» добиться успеха в очередном Салоне. Но не будет больше говорить об этом. Он еще подумает – у него ведь есть время, – какие полотна написать, чтобы их приняли. Прохладный прием вовсе его не обескуражил. После того как «Музыка» написана, он чувствует, что обрел какую-то незнакомую доныне силу, как изо дня в день в нем растет уверенность. Его картины будут приняты в Салон 1861 года; добиться этого необходимо, и он добьется любой ценой.
Умерла мать Сюзанны Ленхоф.
Это способствует тому, чтобы Мане создал теперь настоящий семейный очаг. В квартале Батиньоль на улице Отель-де-Вилль он снимает трехкомнатную квартиру с балконом; туда с улицы Сен-Луи переезжает Сюзанна. Что касается их сына – ему сейчас уже восемь лет, он называет родителей «крестный» и «крестная», – то его отдают в пансион – это учебное заведение Марк-Дастес находится прямо напротив их дома, на площади мэрии.
Поскольку Мане удалось найти вполне сносную мастерскую на улице Дуэ, а дом г-на и г-жи Мане, в свою очередь, расположен неподалеку от нее, почти на таком же расстоянии, что и квартира, где нашла убежище любовь художника, то его жизнь, изобилующая сложностями и тайнами, хоть как-то упрощается – по крайней мере географически.
Как раз в тот момент, когда Мане обосновался в двух новых местах – дома и в мастерской, – он открывает для себя технику гравюры. Вот уже несколько лет как после длительного забвения офорт снова в почете. Первая лепта Мане – это лист «Путешественники», изображающий цыган; затем он переносит на медную доску несколько композиций Веласкеса – «Инфанту Марию-Маргариту», «Портрет Филиппа IV» и «Малых кавалеров». Однако офорт не отвлекает его от живописи.
То было время, когда эпоха натурщиков и натурщиц заканчивалась. Женщины, ранее позировавшие художникам, ныне предпочитают извлекать выгоду из мужского поклонения, существовать за его счет. Роскошь, жизнь, сосредоточенная только на удовольствиях и развлечениях (чему способствовало экономическое процветание государства, о котором особенно пекся императорский режим, задавшийся целью потопить все политические и гражданские свободы в преуспевании материальном), толкают на стезю содержанок женщин, прежде зарабатывавших на хлеб позированием в мастерских. Они превращаются в дам полусвета, кокоток, лореток, они дорого стоят всем этим бульварным денди и модникам; им не надо теперь бегать по урокам, они живут иначе. Натурщики-мужчины поколения Дюбосков или Тома Урсов, достигнув преклонного возраста, тоже один за другим уходят на покой; никто или почти никто из французов не заступает на их место; так умирает традиционная профессия натурщика, представители которой считали, что выполняют ответственную миссию в живописи, и сами интересовались работами художников. Увы, отныне все это кануло в Лету! В истории парижских мастерских открывается новая страница: начинается эпоха итальянских натурщиков. Их поставляют Неаполь или Абруцци (на таком «экспорте» специализировалась преимущественно деревня Пиччиниско) ; почти все без исключения итальянцы и итальянки едут в Париж с единственной целью – всячески экономя, предельно ограничивая расходы, накопить небольшое состояние, чтобы, вернувшись на родину, пожить в относительном достатке.
Среди таких итальянок есть юная римлянка Агостина Сегатори – раньше она позировала французским художникам на вилле Медичи. Ее популярность началась еще там, теперь же она процветает в парижских мастерских. К помощи Агостины часто прибегает Жером. Мане тоже просит ее позировать – это смуглое томное личико его очаровало. Он пишет ее портрет и – как знать? – возможно, в глубине души надеется показать его в Салоне. Но законченная работа его, очевидно, не удовлетворила. К тому же у него окончательно созрел новый замысел. Совсем недавно такой замысел показался бы ему дерзким, но сегодня его ничуть не пугает, так как «Музыка в Тюильри» внушила художнику уверенность в себе. Прекратив работу с Сегатори, он просит отца и мать позировать для картины, которую намерен выставить в Салоне.
Г-н Мане польщен и дает согласие. Одетый в сюртук и ермолку, он усаживается в кресло красного дерева и кладет свою табакерку на стол. Чуть поодаль видна мадам Мане – чепец из белых кружев, с широкими голубыми лентами, шелковое платье, пышные рукава, рука в черной митенке погружена в корзинку для рукоделия. На столе, рядом с табакеркой, видно начатое вышивание.
Как внимательно, кропотливо пишет Эдуард этот парный портрет – великолепное изображение супружеской четы парижских буржуа середины прошлого века. От сцены исходит какая-то неясная грусть. И г-н и г-жа Мане опустили глаза. Что видится им сейчас? Неведомо. Они как будто грезят, они немного мрачны. Одряхлевшее лицо старого судьи, аккуратно подстриженная борода говорят о физических страданиях, омрачавших его последние годы.
Несмотря на такое суровое настроение, а скорее всего именно поэтому, г-ну и г-же Мане полотно Эдуарда очень нравится. Особенно г-ну Мане – всякий раз он старается обратить внимание друзей и знакомых на повешенное в гостиной полотно. Похвалы, комплименты. Отец на седьмом небе. У Эдуарда несомненный талант, он его окончательно доказал. «Ага! Хотел бы я знать, какую мину состроит этот вьючный осел Тома Кутюр!» – восклицает г-н Мане. Сейчас он позабыл обо всех болезнях.
А Мане так нуждается в одобрении. Ему двадцать восемь лет, он жаждет похвал, хочет услышать ропот восхищения, каким встречают обычно знаменитого художника. Завоевать известность, ловить завистливые взгляды, слышать свое имя на устах тысячной толпы, иметь право сказать: «Я – Мане» – ах, какое это наслаждение! Молодой живописец только что впервые отведал такого опьяняющего напитка в гостиной своих родителей. Теперь он верит. Верит в себя, в свое будущее, в триумф, который придет к нему в следующем Салоне. Там увидят портрет его родителей, но это еще не все. Он понравился своим близким; теперь он хочет понравиться Бодлеру, «сыграть» на интересе к Испании, захватившем не только поэта, но и публику; парный портрет четы Мане не успел окончательно просохнуть, как художник принимается за другое и при этом огромное полотно. В то время концерты андалузского гитариста Уэрта производят в Париже фурор. Его «Гимн Риего» распевают повсюду. Почему бы не написать «Испанского гитариста» – «Гитарреро»?
Наняв натурщика-испанца, он пишет с него задуманную картину. Пишет быстро, очень быстро. И вот на холсте возникает изображение музыканта – он поет, перебирая струны, голова повязана розовым фуляром, сверху черная войлочная шляпа, на ногах холщовые туфли на веревочной подошве. «Ну, что ты скажешь?» – спрашивает Мане Пруста. Ему самому очень нравится эта живопись – она выполнена широко и свободно, сверкающими красками. «Вообрази, – доверительно говорит он, – я написал голову одним махом. После двух часов работы поглядел в мое маленькое зеркальце, чтобы проверить сделанное, – живопись смотрелась. И больше я к ней не прикасался». Единственная досадная деталь: работая, Мане так торопился, что совершил промашку: написал гитариста-левшу! Он заметил это позже.
Вот так-то! Неужели господа из жюри подымут руку на «Гитарреро» и «Портрет г-на и г-жи Мане»? Ну, разумеется, нет. Мане отправляет обе картины в Салон. Обжегшись на первой неудаче, он не может быть спокоен и сейчас. Его тревожат слухи, а их день ото дня становится все больше. Поговаривают, будто жюри – на этот раз оно состоит из людей, славящихся предельной непримиримостью, – поведет себя крайне жестко и запретит выставляться многим кандидатам. Число кандидатов и впрямь велико. Еще в 1839 году, то есть двадцать лет назад, Бальзак в «Пьере Грассу» жаловался, что Салон заполонен плотной массой картин. «Нынче вместо поединка перед вами свалка, вместо торжественной выставки – беспорядочный базар, вместо отобранного – все целиком». Не все целиком, конечно, но количество огромное. В XVIII столетии можно было насчитать две, ну три сотни выставлявшихся художников; с тех пор их ряды десятикратно умножились. Революционный Салон 1848 года – Салон, где вообще не было жюри и куда были допущены все без исключения желающие экспонироваться, показывал произведения более пяти тысяч художников. Столь могучий прилив восстановил против себя представителей власти: академики опасаются за состояние «здоровья» искусства; в этом году они будут так же непреклонны, как и в 1859-м.
Пока решение жюри еще не обнародовано, Мане, чтобы хоть как-то обуздать волнение, начинает писать обнаженную натуру, приступает к работе над «Испуганной нимфой», сделав для нее несколько предварительных эскизов. Натурщицей служит Сюзанна. Что до позы, то Мане берет за образец «Купающуюся Сусанну» Рубенса. Он снова ограничивается методом, апробированным в картине «Остров Сент-Уэн», то есть просто инверсией фигуры.
Итак, свершилось. Хотя жюри ведет себя сурово, как и предполагал кое-кто заранее информированный, безжалостно отстраняя множество присланных работ, оба полотна Мане приняты. Г-н и г-жа Мане ликуют. Сюзанна тоже. Радость захлестывает и молодого живописца. Наконец-то он достиг цели!
Салон открывается 1 мая. Избранная публика сразу же заполняет Дворец промышленности, где после Всемирной выставки устраивают экспозиции такого рода. В этом году появилось нововведение – картины повешены в алфавитном порядке, по имени авторов. Войдя в зал «М», Мане с неудовольствием констатирует, что его картины загнали на самый верх. Но, невзирая на плохую развеску, его произведения привлекают всеобщее внимание, особенно «Гитарреро»; картина встречена единодушным одобрением. Живописность этой блестящей работы влечет и чарует публику.
«Испанский гитарист», – говорит Антонен Пруст, – убивает все, что его окружает». Он настолько все убивает, что отдано распоряжение перевесить его пониже. Так публике удобнее будет им любоваться.
Решительно это успех, успех, о каком всегда мечтал Мане. Его обступают. Поздравляют. Жмут руку. Прелестные губки шлют ему улыбки. Он в восторге, он раскланивается и, опьяненный успехом, упивается похвалами. Не за горами то время, когда к нему придет слава, богатство, великолепная мастерская и к ее дверям каждую пятницу – а по пятницам принимают все «великосветские» художники – будут тянуться вереницы экипажей. «Мане», «Эдуард Мане». Отныне он может распрощаться с неизвестностью. В его ушах уже звучит гул будущей славы. Перед ним открывается жизнь, о которой он мечтал.
Успех растет, крепнет. Дело доходит даже до того, что однажды в мастерскую на улице Дуэ приходит делегация молодых художников. Отправившись в Салон вместе с Феликсом Бракмоном и Фантен-Латуром – последний в этом году дебютировал во Дворце промышленности, – молодые художники Альфонс Легро, Каролюс-Дюран и еще два или три человека остановились перед «Гитарреро» как вкопанные. Им показалось, что испанский музыкант «написан в необычной, новой манере», и они решили незамедлительно «всем вместе отправиться к г-ну Мане». Мане польщен, он принимает делегацию чрезвычайно любезно, подробно отвечает на любой вопрос, касающийся и его самого, и «Гитарреро». Затем эти художники, в свою очередь, привели на улицу Дуэ тех критиков, кто так или иначе защищает реализм Курбе, – Шанфлери, Закари Астрюка, Кастаньяри, Фернана Денуайе и Дюранти – последний известен как автор «Несчастья Генриетты Жерар» и вот уже пять лет выпускает газетку «Реализм», которой не суждено существовать долго.
Все эти люди хотели бы, чтобы Мане присоединился к ним, чтобы он принимал участие в их встречах, происходящих в пивной Мучеников на улице того же названия – там собираются вокруг Курбе художники, критики и литераторы антиконформистского толка.
Полноте! У Мане на этот счет иное мнение. Он, конечно же, ни за что не променяет кафе Тортони и кафе Бад на прокуренные залы пивной Мучеников, где представители парижской богемы, эти «странствующие рыцари кисти и пера, искатели бесконечного, торговцы химерами, строители башен вавилонских» горланят и жестикулируют, а вокруг снуют простоволосые девицы, жалкие проститутки по кличке Титин, Мими Бретонка, Виноградная Гроздь или Яичница-Глазунья. Они, несомненно, славные парни, эти ребята, хотя в их манерах, поведении есть что-то настораживающее. Вот, например, Шанфлери – он ведь сын простой галантерейщицы, раньше служил в книжной лавке, чего только не начитался, но как некрасив: близорукий, лицо какое-то морщинистое, носит совершенно невероятные костюмы шоколадных расцветок. Или Дюранти – поговаривают, будто он внебрачный сын Мериме, – бедный, озлобленный, угрюмый писатель, хоть он и гордец, но добивается от Министерства общенародного образования денежного «поощрения литературе» в сумме ста пятидесяти или двухсот франков. Фернан Денуайе – рыжий заморыш, разговаривающий прямо-таки замогильным голосом, лыс, но усы торчат весьма заносчиво, и при всех, даже при Бодлере, заявляет: «Есть только один поэт – и это я!» Спит Денуайе до пяти часов вечера, живет как самый обыкновенный прихлебатель и повсюду таскает за собой Нуазетту, кабацкую танцовщицу. Да, разумеется, все они очень славные, но присоединиться к ним, поставить под удар свою репутацию, только что с таким трудом завоеванную, приобщиться к среде, так несоответствующей его человеческим и художественным устремлениям, – ну нет, слуга покорный! Ему вовсе не хочется, чтобы его принимали за кого-то вроде таких вот «революционеров», которые, между прочим, «почти открыто требуют поджечь Лувр», чтобы впоследствии и на него обрушился гнев представителей официального искусства, критики и публики.
К тому же и сам Курбе не принадлежит к числу тех, кем Мане восхищается. Грубые, просто мужицкие манеры, громкие крики этого тщеславного уроженца Франш-Конте: «Гарсон, кружку пива мастеру из Орнана!» – чувствуется, что он «от земли», – все это Мане шокирует.
Вождь реализма, несомненно, прослышал и об отказе Мане, и о мотивах этого отказа. Курбе внимательнейшим образом изучил «Гитарреро» и сразу же углядел здесь влияние испанцев, Веласкеса. Похвалы, расточаемые Мане посетителями пивной Мучеников, пресекаются им с решительностью категоричной; громко, тоном угрожающим и безапелляционным, с ярко выраженным тяжеловесным акцентом уроженца Юры Курбе заявляет: «Не хватало только того, чтобы этот молодой человек разделывал нас под Веласкеса!» Это злое замечание завистники – а они немедленно появляются рядом с тем, кому сопутствует успех, – будут повторять направо и налево.
Первого июля уязвленный Мане читает статью в «Gazette des Beaux-Arts», где критик Леон Легранж, разбирая портрет г-на и г-жи Мане, честит автора на чем свет: «Г-н и г-жа Мане должны были многократно проклинать тот день, когда этот бездушный художник взял в руки кисти».
Но у Мане нет времени пережевывать оскорбительный отзыв. Третьего июля критик официальной газеты империи «Moniteur universel» Теофиль Готье, великий Тео, в восторге хвалит «Гитарреро»: «Карамба! – восклицает он. – Вот „Гитарреро“ – такого не увидишь в Опера Комик, таким не украсишь виньеточку на обложке сборника романсов; зато Веласкес дружески ему подмигнул бы, а Гойя попросил бы огонька, чтобы раскурить свою „papelito“. Как он бренчит на гитаре, как распевает во все горло! Кажется, что мы и вправду слышим все это. На этом славном испанце – «sombrero calanes», марсельская куртка и панталоны. Но увы! Короткие штаны Фигаро носят только тореадоры и бандерильеро. Но эту уступку цивилизованной моде искупают альпаргеты. В этой фигуре, взятой в натуральную величину, написанной свободной кистью, сочной по фактуре и переданной в бесконечно правдивом колорите, чувствуется бездна таланта».
Эстетические оценки Готье особой цены в общем-то не имели, его отзывы о живописи грешили просто плохим вкусом (слепо повинуясь авторитетам, он мог славословить самые ничтожные академические произведения, прославлял Мейссонье и ругал Коро, превозносил Бугро и бранил Милле, но, так как славный Тео действительно страстно любил Испанию, любил ее местный колорит, tras los montes, он нашел в «Гитарреро» повод для громких фраз, изобилующих самыми экзотическими выражениями. «Гитарреро» был для Готье всего лишь занимательной картинкой. Но в состоянии ли художник не переоценивать того, кто его хвалит? Мане не хочет доискиваться истинных причин этих похвал.
К тому же именно в тот день, то есть третьего июля, он получил официальное подтверждение, что не один славный Тео оценил достоинства художника. В самом деле, третьего июля во Дворце промышленности начинают торжественную раздачу наград. Мане идет туда, не питая ни малейшей надежды; это было бы слишком прекрасно – попасть в число избранных. Церемония открывается речью министра графа Валевского. Его превосходительство отмечает растущее количество художников, скульпторов и граверов, призывает жюри ни на минуту не послаблять требований, оставаться непреклонным и непоколебимым на вверенном ему поприще. «Следует ли ободрять или расхолаживать эту беспорядочную толпу людей, которые, побуждаемые одной лишь молодостью и праздным мечтательством, заполонили все дороги свободных искусств?.. Разобраться в этом – долг тех, на кого возложена миссия следить за развитием искусства и литературы; им надлежит смело бороться против ложных богов даже в тех случаях, когда этим последним сопутствует льстящая их самолюбию эфемерная популярность, созданная заблуждающейся публикой... Действуйте смело, господа... Пусть не остановят вас банальные сетования, непрестанно раздающиеся вокруг, – сильные не должны брать их в расчет, ибо сетования эти служат утешением только побежденным».
Затем подымается граф де Ньюверкерке и называет имена лауреатов Салона 1861 года. Неожиданно Мане вздрагивает: г-н де Ньюверкерке только что произнес его имя – «Гитарреро» удостоен награды.
Полный триумф. Мане ликует. Итак, он может теперь следовать своим собственным путем. Он выиграл. Как сладостен успех!
С сияющими от удовольствия глазами г-н Мане повторяет: «Ага! Как бы мне хотелось поглядеть, какую мину состроит этот вьючный осел Тома Кутюр!»
В этом году в отличие от 1859-го Бодлер не написал «Салона». Что думал он о работе своего друга? Нам этого знать не дано. К неприятностям денежного характера, к смятению внутреннему, моральному добавляются теперь еще и симптомы подтачивающей его болезни. В начале 1860 года Бодлер перенес легкий мозговой криз. Появились папулы, начали болеть суставы. «Будь проклята эта святая Дароносица!» Воля поэта постепенно парализуется. Его преследует мысль о самоубийстве. Горестные размышления. Тоска. «И все-таки я хочу жить, мне бы хоть немного покоя, славы, самоудовлетворения. Нечто ужасное говорит мне: „Никогда“, а нечто иное говорит: „Попытайся“. Что смогу осуществить я из проектов и планов, собранных в двух или трех папках, – я не решаюсь их даже открыть... Быть может, ничего и никогда...»
Сидя в кафе Тортони рядом с Мане, проклятый, ославленный скандальной репутацией поэт, чье «сердце исполнено злости и горьких помыслов», слушает молодого художника, который сейчас упивается своим праздником.
День на ущербе, ночь близка -
Remember!
III. Кафе Тортони
...Мардоша моего галопом мчали кони
Наемного ландо. Прощай, кафе Тортони!
Он ехал за город. Коричневый костюм
Из тонкого сукна, а на запятках грум.
Мюссе
Как только в мастерской начинает темнеть, Мане – бодрый, веселый, полный жизни и сил – отправляется на Бульвары.
Теперь его можно считать одним из тех настоящих парижан – расточительных аристократов, зажиточных буржуа, журналистов, писателей, художников, политических деятелей, актеров, дельцов, бездельников, ищущих легкого счастья, гурманов, тонких собеседников, – для которых день просто потерян, если им что-то помешает и они не смогут провести часок-другой в кафе Тортони или Бад. Приезжающие в Париж иностранцы непременно посещают эти места, дабы поглазеть на всяких знаменитостей. На протяжении полувека – начиная от Талейрана и Мюссе до Теофиля Готье и Россини – литература и искусство, мир дипломатов и мир финансистов создают славу этим четырем или пяти сотням метров тротуара, где к шести часам вечера разодетые, как королевы, блестя камешками и побрякушками, покачивая умопомрачительными прическами, украшенными током с колеблющимся султаном или шляпками, похожими на тарелку или блюдце, распространяя вокруг волнующий запах мускуса, появляются дамы полусвета из квартала Нотр-Дам-де-Лоретт. Отдельные кабинеты Английского кафе (№ 16) и Мэзон-Доре (№ 6) были известны всей Европе.
В кафе Бад или Тортони – у последнего Мане завтракает почти каждый день – художник становится как бы центром «маленького двора». Ему всячески льстят. Разбогатевший промышленник навязчиво просит оказать ему честь и прокатиться по Булонскому лесу в его собственном экипаже; Мане категорически отказывается: «Обыкновенное животное. Я никогда не был в состоянии приобщиться к этой породе». Обычный круг Мане – молодые художники: голубоглазый, мечтательный Фантен-Латур всегда очень внимательно прислушивается к Мане; двадцатичетырехлетний дижонец Альфонс Легро – живописец, специализирующийся на изображении церковных интерьеров и религиозных сцен, простолюдин в помятой шляпе, с глазами шутника, острый на язык; Альфред Стевенс – упитанный фламандец, уже дважды удостоенный в Салоне медали, певец парижанок и их прелестей; американец Уистлер – эксцентричный джентльмен, нарочито манерный, не лишенный заносчивости: нетерпеливо поигрывая моноклем и немного гнусавя, он пересыпает свою речь язвительными репликами; пронзительный хохот еще подчеркивает нарочитую нагловатость его слов...
Мане пребывает в состоянии некой эйфории. От беспокойства, сомнений не осталось и следа. Воодушевленный первыми успехами, он намеревается теперь заполнить Салон своими холстами. Поживем – увидим! В очередной раз – правда, теперь на более длительный срок – он сменил мастерскую. Он отыскал ее в западной части квартала Батиньоль: помещение, быть может, тесноватое, очень и очень скромное, но оно устраивает художника освещением. Находится эта мастерская в доме под номером 81 по улице Гюйо, неподалеку от парка Монсо, где как раз тогда был открыт городской парк.
Этот район города вообще сносят и вновь застраивают. Малонаселенный, представляющий собой почти сплошь заброшенные частные владения, он был присоединен к Парижу всего несколько месяцев назад. Османн прокладывает здесь проспекты и улицы: вскоре департаментский тракт этого района будет превращен в бульвар Мальзерб.
Дом на улице Гюйо заселен людьми среднего достатка. Мане знакомится тут с одним из своих собратьев, пейзажистом и анималистом Жозефом Галлом, живущим в самой настоящей бедности. Талант Жозефа Галла – это талант честного ремесленника, лишенного огонька, искорки. К тому же ему очень не везло. Хотя уже с 1842 года Галл экспонируется в Салоне, денег у него все равно нет, он влачит почти нищенское существование. Этот преждевременно состарившийся неудачник симпатичен Мане. Он всячески старается ему помочь, сунуть немного денег, маскируя милостыню шутками. Наконец он обращается к Жозефу с просьбой немного попозировать. Человек, которого Мане так хочется подбодрить, станет героем удивительного по своей душевной тонкости полотна – «Читающий», где угадывается растроганность автора. Его кисть словно ласкала это подернутое меланхолической дымкой лицо, эти белоснежно-седые волосы и бороду.
«Читающий» настолько нравится Мане, что в сентябре 1861 года он показывает его публике. Некто, человек отнюдь не робкого десятка, напротив, характера боевого, склонного ко всяческим новшествам, совсем недавно проявил личную инициативу, организовав выставку за пределами Салона. Самое забавное, что человек этот, Луп Мартине, имеет непосредственное отношение к департаменту изящных искусств и подготовка выставок в Салонах входит в его прямые обязанности. В прошлом живописец – болезнь глаз вынудила его оставить палитру, – Мартине куда лучше, чем многие его министерские коллеги, понимает, в каких неблагоприятных условиях работают художники.
Тот факт, что во Франции существует только одна-единственная выставка живописи – Салон (а сейчас, например, он бывает раз в два года), по убеждению Мартине, чрезмерно сокращает возможности диалога между публикой и художниками. Так отчего бы не устраивать в частных галереях временные выставки с участием нескольких художников? Проекты Мартине, явно направленные против рутины, зачастую пугают вышестоящие инстанции. Однако в данном конкретном случае граф Валевский изъявил согласие подписать зависящее от него разрешение. Итак, несколько месяцев тому назад Мартине получил возможность открыть галерею и, что примечательно, в таком месте, лучше которого не придумать, – в самой середине Итальянского бульвара, в доме под номером 26. Чтобы обрести поддержку общественного мнения, Мартине добивается права выпускать периодическое издание «Le Courrier artistique»; оно начинает выходить с 15 июня дважды в месяц. Помимо этого, чтобы как-то привлечь внимание публики (а нововведение было так необычно, что могло легко сбить ее с толку или, еще хуже, оставить равнодушной), Мартине регулярно устраивает в залах выставки концерты. Короче говоря, чтобы охарактеризовать все эти начинания, можно процитировать слова одного из современников: «В то время как взоры, нежась, скользят по картинам, искусные исполнители услаждают слух».
Мане приглашен экспонироваться в галерее Мартине. Рядом с произведениями Курбе и Добиньи Мартине вешает в сентябре «Мальчика с вишнями» и «Читающего», в следующем месяце заменив его прогремевшим «Гитарреро». Обстоятельства решительно благоприятствуют Мане. «Мальчик с вишнями» имеет, в свою очередь, такой успех, что владелец художественной фирмы папаша Гупиль (он долгое время специализировался на издании эстампов, а затем начал торговать и картинами тоже) предлагает выставить его в своей витрине на бульваре Монмартр. То, что Адольф Гупиль, фирма которого имеет филиалы в Берлине и Нью-Йорке, этот старый лис, чья скаредность стала притчей во языцех (он никогда не давал гарсонам на чай ни единого гроша; у Диношо, где завтраки стоят 22 су, а обеды – 40, он всегда заказывает «завтрак»), – что этот хитрый, корыстный торговец заметил Мане, тоже явилось для живописца добрым предзнаменованием.
Он пишет без отдыха и, завершив к концу столь благоприятного 1861 года «Мальчика со шпагой» (моделью для него послужил сын художника Леон Коэлла), приступает к еще более дерзновенной композиции.
Мане общается не только с элегантными завсегдатаями Бульвара. Интерес к жизни влечет его в такие места, куда посетители кафе Тортони вряд ли рискнули бы отправиться по доброй воле. Ему часто доводилось бродить по нищим улицам так называемой Малой Польши, расположенной между парком Монсо и вновь построенным кварталом Эроп. Пятнадцатью годами ранее Малую Польшу описал Бальзак в своей «Кузине Бетте», где поведал о жалких, убогих, а подчас и опасных жителях этих мест. Здесь, если очертить границы улицами Миромениль, Пепиньер и Роше, среди пустырей, где когда-то вращались крылья многочисленных мельниц, окруженных лесными угодьями королей (отсюда название одной из вышеупомянутых улиц), ютились ветхие, грязные лачуги; это трущобы, куда, как писал Бальзак, «полиция заглядывает только по приказу правосудия». Мане находит там несколько натурщиков и группирует их живописные силуэты на полотне большого формата вокруг фигуры старого еврея, сидящего со скрипкой в руках.
Уже размеры «Старого музыканта» – а таково название картины – свидетельствуют о намерении Мане показать эту работу в Салоне. Если говорить на языке «районов», на бытующем в парижских мастерских арго, то это своего рода беспроигрышное дело, «махина», громадное полотно – такие делают «в расчете на медаль». Мане пока на половине пути. Перед тем как построить композицию будущей сцены, его всегда одолевает неуверенность. Именно эта часть работы ему хуже всего удается. Мане никак не может достичь гармонии ансамбля, связать воедино все фигуры таким образом, чтобы возник пластический контрапункт; он не в состоянии найти все это и потому тяготится, так как это противоречит его натуре. Вот почему, не колеблясь, Мане обращается к произведениям старых мастеров, коль скоро они могут послужить канвой для его собственной работы. Для него важно только одно – исполнение. Именно здесь таится источник радости, испытываемой им в самом процессе живописи, ибо процесс живописи – цель и смысл его труда.
Здесь но преимуществу коренится творческое превосходство Мане. «Старый музыкант» раскрывает ни с чем не сравнимое владение живописным «тестом». Но в плане компоновки картина грешит очевидными слабостями. Каждый из ее персонажей – босоногая, одетая в лохмотья девочка, пара мальчуганов, один из которых напоминает «Жиля» Ватто, закутанный пестрым шарфом старик восточного обличья, с мертвенно-бледным лицом – живет как бы сам по себе. Никакой взаимосвязи между ними не чувствуется. Мане включил в этот холст и своего «Любителя абсента» – он кажется здесь явно ненужным и лишний раз подчеркивает непродуманность композиции, ее несвязность, почти искусственность.
В то время как Мане заканчивает эту картину и параллельно размышляет над тем, каким может и должно быть идеальное произведение, предназначенное для Салона, он снова обращается к офорту. Многие из художников, его окружающих, отводят офорту важное место в своем творчестве. Альфонс Легро постоянно рисует на медной доске церковные процессии и службы; Уистлер в те годы выставил у Мартине целую серию листов, вдохновленных берегами Темзы. Почувствовав желание усовершенствовать свою технику «аквафортиста» (слово это тогда только что появилось), Мане решает награвировать «Мальчика со шпагой» и обращается за советами к Легро. Легро не просто помогает ему, он знакомит его с издателем по имени Кадар, фанатиком офортной техники, страстным ее проповедником – вопреки неудачам Кадар настойчиво обращает окружающих в свою веру. Теперь Мане – один из самых постоянных посетителей лавки Кадара, находящейся в доме № 66 по улице Ришелье. В марте издатель устраивает в витрине лавки выставку работ Мане и еще двух аквафортистов. Бодлер сообщает об этом достаточно незначительном событии в своей (недописанной) статье «Офорт в моде», напечатанной в «Revue anecdotique».
Несчастный Бодлер! Дела его идут все хуже и хуже. Какая-то необъяснимая причуда навела его в конце прошлого года на мысль выдвинуть свою кандидатуру во Французскую академию, а это, по выражению «дядюшки Бёва», академиков «скорее удивило, чем шокировало». Над поэтом сгущаются черные тучи. «Я культивировал свою истерию, испытывая при этом страх и наслаждение. Нынче, 23 января 1862 года, – отмечает он в записной книжке, – до меня донеслось странное предостережение, я почувствовал, как на меня повеяло дыханием слабоумия».
Травление медных досок Мане поручает ремесленнику с левого берега, живущему на улице Мэтр-Альбер, рядом с площадью Мобер. Однажды художник замечает где-то там девушку лет двадцати, она сразу же привлекла его незаурядностью своего облика – вызывающе-дерзкий взгляд, лицо, отмеченное яркой красотой. Какой натурщицей была бы эта девушка. Она наверняка могла бы помочь создать большую картину, о какой он давно мечтает. У нее маленькое, но сильное, тонкое, изящное тело. Это блондинка с рыжеватым оттенком волос, матовой, очень бледной кожей, большими карими глазами, окаймленными такими светлыми ресницами, что их почти не заметно. Вдруг Мане оказывается рядом с ней и с присущей ему очаровательной непринужденностью, улыбкой гурмана игриво спрашивает, не согласилась бы она ему позировать.
Ну разумеется! Почему бы и нет? Уроженка Монмартра, девушка эта – ее зовут Викторина-Луиза Меран – мечтала только об одном: вырваться из нищеты. Торговала ли она собой? Выть может. Разглядывая в зеркале личико ослепительно снежной белизны, карие, с золотым отливом глаза, она предается несбыточным мечтам о театре, воображает себя актрисой. У нее – так ей кажется – артистическая натура. Предложение Мане ее не шокирует, не удивляет – она ждала его; это знамение судьбы.
Викторина Меран тотчас же начинает позировать в мастерской на улице Гюйо. Она умеет бренчать на гитаре. Так отчего бы ей не стать музыкантшей? И вот Мане уже пишет с нее «Уличную певицу» – придерживая одной рукой инструмент, она, выходя из кабаре, ест вишни. Викторина обладает всеми качествами великолепной натурщицы; прежде всего естественностью, очень редкой у представительниц этой профессии, и одновременно свойством замечательно приноравливаться к художнику, входить в самые разные роли – способность, которой объяснялись, несомненно, театральные помыслы Викторины; помимо этого, еще и терпением, пониманием значимости работы живописца, аккуратностью. Викторина нравится не только Мане-художнику, она нравится и Мане-мужчине. Вскоре между ними возникает интимная близость, а слух об этом ползет по Парижу. Разумеется, Сюзанна ничего не узнает, к тому же нрав у нее кроткий, да и стоит ли бить тревогу из-за какого-то каприза, прихоти.
Какой бы удачной ни была картина «Уличная певица» – а это живопись сочная, виртуозная, где серые тона юбки и кофточки, обшитой черным шнуром, образуют богатейшие вариации в пределах одного-единственного регистра, – однако полотно это никак не может заменить «махину», создание которой всецело занимает сейчас Мане. Он снова обращается к Испании, пишет большую композицию «Gitanos», где представлена цыганская семья: отец, мать с ребенком и подросток, пьющий воду из горлышка кувшина. Но эта «испанщина» у него никак не выходит, это пока не то, надо поискать что-то другое!
Мане не перестает думать об этом и тогда, когда пишет портреты: первый – Викторины, второй – мадам Брюне, сделавшей художнику первый в жизни заказ, он им очень гордится. Мане хотел бы понравиться, он просто должен понравиться тем, кто принадлежит к числу друзей его родных. Но способен ли он на это? Его глаза слишком правдивы, непримиримы, и рука волей-неволей должна повиноваться им. Красавицей эту даму не назовешь. Конечно, ей требуется не столько блестящая живопись, сколько – и это более чем естественно – полотно, которое бы ее приукрасило, в котором она предстала бы самым выгодным образом, перед которым, наконец, она смогла бы пожеманничать, а ее приятельницы вынуждены были бы признать, что она куда привлекательнее, чем они, эти злодейки, предполагали. Но глаза Мане тут как тут, они диктуют свои «впечатления», заставляют руку художника предавать скрытую суть этого лица, раскрывать подробности важные и правдивые, быть может, и не совсем приятные, но такие, какие характеризуют данную индивидуальность. Никакого светского трюкачества. Никаких «поправочек» в духе тех, что занимают почетнейшее место у модных портретистов, умеющих подсластить все, за что бы ни взялись. Правда. Правда натуры и правда живописи, никакого зализывания. В день вручения исполненного заказа Мане – наивный человек, – радуясь потому, что радуются его глаза, насвистывая, легко помахивая рукой, возглашает: «Так и только так!» – и демонстрирует свое произведение даме, явившейся в сопровождении супруга. Дама испускает вопль. Какой ужас! Ее сделали такой безобразной! Она рыдает. Раздраженная чета в бешенстве удаляется. Все-таки сколько вульгарности у «сына Мане»! Ни малейшей обходительности!
Как-то летом после полудня Бодлер приводит на улицу Гюйо свою любовницу Жанну Дюваль, эту «жрицу разврата», свое мучение и свою отраду, с которой, несмотря на бесконечные ссоры, вот уже почти двадцать лет расстаться не в состоянии. Она его обманывает, она ему лжет, они дерутся, когда пьяны, как-то даже до крови, она зла, лицемерна, она необратимо глупа, наконец, но «глупость часто является украшением красоты, – произносит Бодлер своим ледяным тоном, – это она придает глазам мрачную ясность черного омута и маслянистое спокойствие тропических морей». Мане глядит на мулатку, на ее темную с желтоватым оттенком кожу, на ее горящие каким-то странным светом угрюмые глаза, на ее толстые губы, тяжелые жесткие волосы – черные, с голубоватым отливом. И неожиданно – быть может, под воздействием вдруг нахлынувших воспоминаний о карнавале в Рио – хватает палитру и одним махом пишет – он закончит его за один сеанс – портрет Жанны Дюваль: мулатка полулежит на диване, одетая в платье с кринолином необъятных размеров, над которым – ее лицо с тупым лбом, напряженное, скованное гемиплегией, почти животное, отмеченное печатью алкоголизма и порока.
Кто-то внушил Мане, что имеет смысл рискнуть и показать в Салоне следующего года изображение обнаженной натуры. Хотя мысль эта и не слишком его прельщает, но мало-помалу она завладевает им. Обнаженная натура – что ж, тут спорить не приходится, и Мане по обыкновению прищелкивает языком, изображение обнаженной натуры на выставке Салона заставит окончательно признать художника. Не заняться ли ему какой-нибудь «махиной», «махиной» в расчете на медаль – ведь она может сделать его живописцем «вне конкурса», иными словами, даст возможность подняться до уровня той художественной иерархии, где ты уже независим от мнений жюри, где волен экспонировать то, что нравится? Но какое «nu» написать – «nu» вроде Венеры Урбинской Тициана? Или, быть может, какое-то другое?
Как-то летним воскресеньем того же года, прогуливаясь вместе с Прустом по Аржантейю, он разглядывает с берега плавающие по Сене ялики, смотрит, как плетутся в воде женщины, и внезапно ему на память приходит луврская картина – «Сельский концерт» Джорджоне. «Nu»? Ладно, я им покажу, как это делается! – восклицает он. – Когда я был еще в мастерской Кутюра, то копировал Джорджоне – нагих женщин с музыкантами. Но она темна, эта картина. А фон слишком сплющен репуссуарами. Мне хочется сделать все это по-другому, передать прозрачность воздуха, изобразить людей такими, какими мы видим их здесь, сейчас». Перед его глазами уже вырисовывается композиция: две обнаженные дамы и два одетых господина, только не в венецианских нарядах XVI века, а в костюмах эпохи Второй империи; группа располагается, как и у Джорджоне, на фоне природы, среди зелени и деревьев; это будет какая-то увеселительная прогулка – то ли «купанье», то ли «завтрак на траве», в общем, увеселительная прогулка, рассуждает Мане, подмигивая, – тема старая, которой, однако, его абсолютно современное видение придаст новую жизнь.
Он берет несколько пробных аккордов – пишет этюды деревьев, вид острова Сент-Уэн. Но как расположить персонажей? Он признается Прусту, что идет от картины Джорджоне. Ему все же не хочется просто переносить композицию «Сельского концерта» на собственное полотно – ну нет, это его не устраивает. Его стесняет не сама идея заимствования. Он-то свои слабости знает. Но знает и свою силу и хочет, чтобы именно ее оценили, оценили бы вне зависимости от старых мастеров, у которых он ищет поддержки и опоры. И вот, просматривая однажды альбом старых эстампов...
В конце мая Кадар вместе с Легро и писателем Ипполитом Бабу учредил Общество аквафортистов, чего так хотел гравер Бракмон. Общество это будет каждый месяц публиковать выпуски – они будут состоять из пяти офортов разных художников и сопровождаться текстом какого-нибудь известного критика. Мане приглашен принять участие в первом выпуске: его издание ожидается в сентябре. К тому же Кадар, соблазненный многообещающими дебютами Мане, полученной им наградой, восторгами Теофиля Готье, подстрекаемый Легро и Бракмоном, предлагает художнику издание целой серии офортов, единственным автором которых был бы только он. В те часы, когда живопись не до конца поглощает Мане, он работает офортной иглой. Стараясь овладеть мастерством, он просматривает множество старых эстампов. Гравюра Марка-Антонио Раймонди с рафаэлевской композиции «Суд Париса» заставляет Мане насторожиться. Здесь представлены три фигуры – морские божества, одно женское, два других мужские, – их позы как нельзя лучше подходят к задуманной им «Загородной прогулке». Наконец-то «архитектура» картины найдена: надо только одеть эти морские божества, одеть в куртки и панталоны; заменить вот этот трезубец тросточкой; да еще добавить вот там, в глубине, четвертую фигуру (это будет полуобнаженная женщина, пробующая рукой воду), и дело сделано. Все в порядке!
Однако Мане не торопится приступить к этой картине. С 12 августа весь Париж только и говорит, что о труппе испанских танцоров из мадридского королевского театра, показывающей на сцене Ипподрома андалузский балет «La Flor de Sevilla» («Севильский цветок»). Упустить такую великолепную оказию было бы попросту глупо. Весьма вероятно, что и Бодлер настоятельно советовал ею воспользоваться. Художник вступает в переговоры с руководителем труппы, первым bailarin доном Мариано Кампруби; тот разрешает своим танцовщикам и танцовщицам – а среди них прославленная звезда Лола из Валенсии – позировать Мане. Так как мастерская на улице Гюйо для этой работы явно неудобна – расположена она вдали от центра и не слишком велика, – труппе предложено собраться в просторном ателье Альфреда Стевенса, находящемся в доме № 18 по улице Тэбу. В течение нескольких недель Мане занят напряженной работой, и вот одно за другим возникают несколько полотен: «Испанский балет», два портрета – один изображает Мариане Кампруби, другой, особенно удавшийся, – Лолу из Валенсии в белой мантилье и узорчатой basquina; искренне восхищенный Бодлер вскоре назовет его «превосходным». Поэт сочиняет четверостишие в расчете на то, что оно будет фигурировать в качестве надписи на картине, однако сделано это не было:
Среди стольких красавиц, доступных исканьям,
Колебания в сердце возможны, друзья.
Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя
Чар сокровища с розово-черным мерцаньем
Так ли хороша Лола? Может быть, когда увлечена неистовым порывом танца, когда движение, музыка и ритм полностью ее преображают. Но в моменты отдыха она далеко не обольстительна – эта коренастая, мускулистая, даже мужеподобная женщина с малоподвижным лицом: густые брови, тяжелые веки, большой нависающий над губами нос, толстые губы. Впрочем, это не так уж и важно. Ханжество того времени обладало изощренным на двусмысленности воображением.
Как только четверостишие Бодлера будет опубликовано, кое-кто тут же захочет исказить его смысл. «Сокровище с розово-черным мерцаньем» объявят из ряда вон выходящей гривуазностью. Зубоскалы чешут языки. «Мамзель, а что бы еще поглядеть эдакого?»
Право, Бодлер ценит «испанизм» Мане куда больше, чем все остальное.
В начале сентября появился первый сборник Общества аквафортистов. Ему предпослано предисловие Теофиля Готье; сборник включает, помимо произведений Бракмона, Добиньи, Легро и Рибо, лист Мане, воспроизводящий «Gitanos». Четырнадцатого сентября на страницах газеты «Le Boulevard», тираж которой невелик, но популярность в артистических кафе огромна, Бодлер высказывается по поводу этого выпуска и в нескольких словах хвалит Мане: «В ближайшем Салоне можно будет увидеть несколько его картин, отмеченных печатью могучего испанского вкуса, позволяющих думать, что испанский гений нашел себе приют во Франции». Не потому ли Мане откладывает работу над «Загородной прогулкой», что его воодушевляет похвала Бодлера? В результате затянувшегося сотрудничества с танцевальной труппой он надолго погружается в испанскую атмосферу. Впрочем, все и всё заставляют его сосредоточиться на этих темах. Мода на Испанию нынче сильнее, чем когда-либо. Шарманщики и уличные певцы оглашают улицы ариями, мелодия которых родилась по ту сторону Пиренеев, или сегедильями местного сочинения. Мане для Кадара недавно испробовал свои силы в области литографии: он иллюстрирует две «испанские» песни – серенаду Закари Астрюка, посвященную испанской королеве, «Лолу из Валенсии» и еще романс испанского гитариста Херонимо Боса – «Мавританская жалоба». Вполне возможно, что в те дни поговаривали даже о том, чтобы устраивать в Париже бои быков – ведь на юге Франции, в Байонне и Ниме, они имеют место уже с 1853 года. Тореадоры и коррида – популярные темы для разговоров. Одев Викторину Меран в костюм матадора, Мане пишет ее – мулета в одной руке, шпага в другой. В пару к этой «Молодой женщине в костюме эспада» Мане делает «Молодого человека в костюме махо». Позирует брат художника Гюстав – на нем одежда севильца, на голове шляпа с помпонами. Бодлер действительно не ошибся: какие великолепные работы готовит Мане к будущему Салону!
Пока художник неутомимо множит количество холстов, отец его тихо угасает – смерть наступила 25 сентября. Ничего неожиданного в этом не было – старый судья дряхлел день ото дня. И все же Мане тяжело переживает его кончину. Именно теперь, когда можно считать, что он почти у цели, когда в состоянии искупить ошибки прошлого (следует отметить, что г-н Мане до самой смерти не знал о связи сына), когда не сегодня-завтра отец увидел бы его в ореоле подлинного триумфа, – именно теперь смерть навсегда унесла парализованного старика. Мореходная школа, Рио-де-Жанейро, мальчишеский бунт – сожаления обо всем этом омрачали порою жизнь и радость Мане, заглушали его смех... Кто из сотрапезников по кафе Тортони мог догадаться о том, какую рану носит Мане в сердце? Рану скрытую, но болезненную, которую лишний раз разбередили эти траурные дни.
На Бульварах без умолку твердят, будто г-н Мане оставил детям огромное состояние. Это сильное преувеличение. Верно лишь то, что Мане действительно не должен беспокоиться о будущем. Достаток, если не богатство, ему обеспечен. В дальнейшем кузен Жюль де Жуи, адвокат, будет вести финансовые дела семейства Мане. Он человек верный и благородный. Никаких подвохов, неприятностей здесь ожидать не приходится.
Мане вновь приступает к работе. В октябре Кадар публикует его «Коллекцию из восьми офортов». Издатель оценил ее в двенадцать франков; любители могут приобрести также каждый лист по отдельности. Несмотря на более чем умеренный тариф, покупатели на улицу Ришелье не торопятся. Мане надеется, что альбом этот раскупят после успехов его картин в Салоне. При изобилии произведений, созданных им за последние месяцы, он уже обеспечил себе неплохое место на выставке. Но этого мало. Успех должен быть полным. За оставшиеся несколько месяцев он должен написать «махину», написать так, что перед ней в полном единодушии склонятся все. «Купанье»! Надо написать «Купанье»!
Всю зиму Мане с жаром работает над этой картиной. Пристально, штрих за штрихом изучая гравюру с рафаэлевского «Суда Париса», он поначалу делает акварель и уже там находит центральную группу для будущей «Загородной прогулки». Ему позируют Гюстав и один из братьев Сюзанны, Фердинанд, который, кстати, занимается скульптурой. Быстрыми штрихами, чернилами он рисует рядом с ними обнаженную женщину, другую изображает на заднем плане.
Затем переносит мотив на холст, но законченная картина – 89х115 сантиметров – кажется ему чересчур маленькой. Решив ее увеличить более чем вдвое, Мане выбирает для «Купанья» прямо-таки монументальные размеры: 2 метра 14 сантиметров X 2 метра 70 сантиметров. Чтобы написать фигуру обнаженной женщины на первом плане, он заручился согласием Викторины.
Никогда еще Мане не отваживался на холст такого большого формата. Но он чувствует себя во всеоружии. Он целиком покоряется доподлинным склонностям своего творческого «я»: максимально упрощает технику, отказывается от всех приемов «зализанной» живописи, от всех ухищрений моделировки, от всех этих «обманов глаза», уничтожающих хроматические валеры, и проецирует формы на плоскость холста, разграничивая их чисто живописно. Его персонажи ничего не «рассказывают». Смысл их существования состоит лишь в том, чтобы служить основой для мелодии красок, то нежных, чуть «журчащих», то светлых, острозвучных нот, паузы меж которыми насыщаются молчанием и покоем. Четко очерченные силуэты согласуются в двумерности холста и принимают на себя самые сильные тональные сочетания. Вибрирующее интенсивными и контрастными аккордами, произведение это – живопись и только живопись. Пренебрегши приемами сюжетного повествования, забыв о художниках, чьи картины бьют исключительно на внешний эффект, презрев приемы всех этих академистов, Мане ориентируется на традиции высокого искусства. Нигде, ни в одной парижской мастерской не могло тогда появиться такое действительно оригинальное произведение, полотно, отмеченное столь мощной фактурой, абсолютно лишенное всего того, что не имеет отношения к живописи в прямом смысле этого слова и к тому чисто зрительному наслаждению, ради которого ему и надлежало быть созданным.
Мане мог почувствовать себя удовлетворенным, если бы 15 января 1863 года, когда были объявлены правила очередного Салона, не принесло ему жесточайших разочарований. Мало того, что Салон и так бывает всего раз в два года; согласно новому постановлению каждый художник отныне имеет право представить на суд жюри не более трех произведений. Это постановление приводит в негодование не только Мане. Протест нарастает повсеместно; мастерские молодых художников бурлят возмущением. Подписи на петиции множатся. Будут просить министра облегчить условия. Чтобы передать петицию графу Валевскому, делегатами выбраны Мане и Гюстав Доре. Министр принимает посланцев «самым любезным образом», но никаких последствий встреча эта за собой не повлечет.
Мане, разумеется, и не предполагал, что будет иначе. Огорченный тем, что ему не удастся показать публике много картин и собрать урожай после напряженной двухлетней работы, он не стал ждать результатов ходатайства перед Валевским и попытался хоть как-то исправить для себя пагубные последствия нового законодательства.
Отбирая картины для Салона – он откроется, как обычно, 1 мая, – Мане останавливается на «Купанье» как на главном произведении, затем решает присовокупить к нему пару испанских полотен: «Молодую женщину в костюме эспада» и «Молодого человека в костюме махо». Мане одновременно договаривается с Мартине об устройстве выставки – она включит лучшие из прочих его холстов, ее вернисаж состоится на Итальянском бульваре 1 марта.
Радуясь такому совпадению, Мане размещает у Мартине четырнадцать картин. От «Музыки в Тюильри» до «Старого музыканта», от «Gitanos» до «Испанского балета», от «Уличной певицы» до «Лолы из Валенсии» – таково собрание произведений, которые своим разнообразием и ансамблем должны убедительно доказать публике высокие достоинства живописца Эдуарда Мане. Интерес, таким образом, будет разбужен, а «Купанье» – оно появится в Салоне чуть позже – станут рассматривать еще внимательнее. Продумано-то все хорошо.
Слишком хорошо! Вот только одно: с первых же дней выставки посетители галереи Мартине – а толпа их стремительно растет и ведет себя крайне неспокойно, – к вящему изумлению Мане, проявляют очевидное неодобрение. Свистки, улюлюканье, кто-то пытается даже ткнуть в картину тросточкой. Особенное негодование вызывает «Музыка в Тюильри». Споры перерастают в возмущение. Откуда взялся этот «реалист новейшего образца», до чего обнаглел, выставляет напоказ месиво из красок? Г-н Курбе, несмотря на пошлость своих сюжетов, рядом с ним просто образец благопристойности. Пусть работы г-на Курбе повествуют о чем-то малоприятном, но они хоть о чем-то повествуют, и повествуют неплохо. Но Мане! Ни моделировки, ни пространственной глубины! Нет, вы только поглядите, что за отвратительная живопись, тона просто вопят, а вот эти части вообще едва намечены, а эти мазки – до чего ж они небрежны! Где же полутона, где тщательно переданные переходы – что он, издевается над нами, хорош молодчик! А что означает эта мазня? Ничегошеньки ровным счетом. Сердца не трогает, ничему не учит, ничего не утверждает – ни тебе разграбления города, ни светского адюльтера, ни нежного отношения девочки к своей маленькой собачке. Какое-то сопоставление агрессивных тонов – и только. Агрессивных: вот оно, самое подходящее определение. Этот Мане, по-видимому, решил бросить публике вызов. Шутник! Шутник, который хочет любой ценой привлечь к себе внимание, который ищет скандала и будет на нем спекулировать!
Мане сражен. Что происходит? Откуда резкая перемена мнения публики, чем объяснить ее брань, ее возмущение? Он не может взять в толк причины скандальной шумихи. Ему не дано уразуметь, что глаза, привыкшие к пошлости, к тусклому колориту, битюмным тонам, способны воспринять чистоту акцентов в его собственных полотнах только как раздражающую разноцветность. Первого апреля, то есть накануне того дня, когда жюри Салона откроет свое заседание, он, остолбенев от неожиданности, читает на страницах «Gazette des Beaux-Arts» строки Поля Мантца:
«Г-н Мане, парижский испанец, связанный какой-то таинственной нитью с традицией искусства Гойи, экспонировал в Салоне 1861 года „Играющего на гитаре“, который, признаться, нас чрезвычайно поразил. Это было сделано грубо, но искренне; в этом мощном наброске угадывался будущий мужественный талант. С тех пор прошло два года, и г-н Мане с характерным для него неосознанным дерзновением вторгся в область ему явно непосильную. Мы решительно отказываемся следовать туда за ним. В его больших женских портретах нет и намека на форму, особенно в изображении „Певицы“, где самым непонятным образом, крайне нас возмутившим, брови, потеряв присущее им горизонтальное расположение, заняли вертикальное, напоминая две темные запятые, поставленные вдоль носа. В картине нет ничего, кроме крикливых сопоставлений гипсовых и черных тонов. Общее впечатление – мрачно, резко, жестко... В другом случае, когда г-н Мане пребывал в хорошем расположении духа, он написал „Музыку в Тюильри“, „Испанский балет“ и „Лолу из Валенсии“; это, если угодно, картины, раскрывающие, так сказать, избыток его жизненных сил, но пестрая мешанина красных, голубых, желтых и черных красок – это никак не колорит, а карикатура на него. В конце концов, это искусство, и, может быть, даже, искусство искреннее, но где-то нездоровое; мы бы не взяли на себя смелость защищать дело г-на Мане перед лицом жюри выставки».
Больной от тревоги, Мане ловит малейшие вести, касающиеся совещаний жюри. Первое, что он узнает, вряд ли может его успокоить. Жюри – самое свирепое, какое когда-либо видели, – приняло к сведению пожелания графа Валевского, высказанные в 1861 году, и, как говорят, отстраняет шесть работ из каждых десяти представленных.
Спустя несколько дней Мане получает официальное извещение о том, что все три его работы, включая и «Купанье», отвергнуты.
IV. Год 1863-й
А! А! А! Жизнь была бы хороша
И не сел бы я на мель,
Если б был я «ка»,
Если б был я «ба»,
Если б был я Кабанель!
А! А!
Песенка, популярная в парижских мастерских
В 1861 году число художников, удостоенных чести быть принятыми в Салон, равнялось 1289. Теперь, в 1863 году, количество их упало до 988. В итоге 2800 произведений – цифра и впрямь фантастическая! – оказались исключенными. Никто не помнил о такой резне.
Рубя сплеча, жюри отстранило картины и живописцев старшего поколения, таких, как Йонкинд, Арпиньи или Шентрейль. Среди художников, составляющих круг Мане, пощадили одного-единственного Стевенса с его слащаво-прилизанными поделками, написанными в традиционной манере. Уистлер, представивший «Девушку в белом», принят не был. Альфонс Легро тоже. Фантен-Латуру повезло чуть больше: из трех его картин одну все-таки взяли. Всегда ли жюри, вынося решение, руководствовалось только достоинствами произведений? Весьма вероятно, оно хотело еще и наказать некоторых художников, тех, кому ставили в вину действия, идущие в обход официального искусства. Иначе как оценить отношение жюри к членам Общества аквафортистов? В числе отстраненных работ были такие листы Бракмона, как «Эразм», награвированный с портрета Гольбейна, и «Турнир» с картины Рубенса. Как бы то ни было, решения жюри были явно мотивированы не столько интересами искусства, сколько прерогативами группы, слепо отвергавшей все, что противоречило ее требованиям. Отсюда бесконтрольное злоупотребление властью, вызвавшее возмущение против жюри даже у самых спокойных, заставившее взбунтоваться самых кротких.
Жертвы в негодовании, они бушуют, их крики разносятся по городу и предместьям. Они совещаются, поговаривают, не направить ли графу Валевскому новую петицию, но, обескураженные результатами первого демарша, обращаются к Мартине. Раз он организует выставки, то пусть попробует в своей галерее устроить свободный салон без контроля жюри. К сожалению, г-н де Ньюверкерке, директор департамента изящных искусств, испытывает по адресу начинаний Мартине недоверие, соединяющее одновременно и зависть и подозрительность. К тому же отстраненные от выставки художники забывают, что Мартине все-таки еще и чиновник администрации изящных искусств. Подумайте сами, ну может ли он открыть как раз напротив Салона (а его жюри, как известно, возглавляет г-н де Ньюверкерке) выставку произведений, осужденных этим жюри? Такое было бы не просто дерзостью, но героизмом – а к нему очень оберегающий свою карьеру Мартине вовсе не стремится. Осторожная, умело написанная заметка в «Le Courrier artistique» от 15 апреля ловко вуалирует вопрос; суть ее вкратце такова: люди талантливые прекрасно знают, что вправе рассчитывать на галерею Мартине. Единственно, с чем надо бороться, так это с посредственностью. «Те произведения искусства, которые не заслужат подобного упрека, могут рассчитывать на благосклонный прием».
Кафе Бад, где Мане и его друзья регулярно встречаются каждый вечер между половиной шестого и семью часами, охвачено сильным волнением. Что делать? Сила на стороне всех этих господ из жюри. Мане в гневе, он недоволен всеми и вся, даже самим собой. Забрав в мастерскую полотна, выставленные у Мартине в марте, он снова внимательным образом изучил «Gitanos» и так разочарован, что в раздражении отправляет картину в дальний угол мастерской, повернув к стене, чтобы она больше не раздражала его глаз. Ах, если бы публика смогла увидеть «Купанье»!
В то время как молодые художники исполнены горечи и вынашивают планы мщения, они, конечно, не подозревают, что раскаты их гнева докатились до императора; последний, никого не посвятив в свои намерения, неожиданно решил высказать собственное мнение. Двадцать второго числа без всякого предупреждения он является во Дворец промышленности – его сопровождает адъютант – и приказывает показать картины, к экспозиции принятые, а затем картины, до экспозиции не допущенные. Служащие мечутся во все стороны. Император бегло просматривает около четырех десятков холстов. Ба! Одно другого стоит. Чего ради, собственно, поднят весь этот шум? Вернувшись в Тюильри, Наполеон III вызывает г-на де Ньюверкерке. Г-н де Ньюверкерке в отсутствии. Прекрасно, тогда пусть его заменит кто-нибудь из подчиненных. Наполеон III сообщает этому чиновнику свое решение: он хочет, чтобы жюри Салона собралось для дополнительного рассмотрения недопущенных работ. Чиновник крайне изумлен: не ослышался ли он? Он пытается возражать. Это так неожиданно, такая мера неминуемо нанесет ущерб престижу жюри. И не придется ли ему тогда сложить свои обязанности? Жюри считало, что поступает правильно, воздвигнув «плотину», преградившую поток честолюбию художников, число которых растет с катастрофической быстротой. Ведь чрезмерное поощрение искусства увеличивает количество неудачников, а они – постоянный источник смуты в обществе, неизбежная угроза порядку. Наполеон III молча его выслушивает. Он принимает к сведению только один из приведенных аргументов. Что ж, пожалуй, жюри и впрямь может уйти в отставку, он этого тоже опасается – хорошо, достаточно об этом! Жюри может не собираться во второй раз. Пусть сама публика будет арбитром в спорах: присланные работы будут экспонированы все для всеобщего обозрения.
Через четыре дня, то есть 24 апреля, художники с удивлением узнают о решении императора – его напечатали в официальной заметке на страницах «Moniteur». Двадцать восьмого числа вторая заметка уточняет, что «выставка не допущенных к экспозиции произведений» откроется 15 мая, спустя две недели после вернисажа в Салоне; отказавшимся в ней участвовать надлежит забрать свои работы до 7 мая. «Произведения, не взятые авторами в указанный срок, будут экспонированы».
С объявлением этого «Салона отвергнутых» – его стали называть так почти сразу же – мастерские охватывает неописуемая радость. «Смеялись, плакали, целовались... Весь мир художников, от эспланады Обсерватории до Мулен-де-ла-Галетт, пребывал в великом возбуждении». Но тут же возникают колебания. Некоторые хотят уклониться. Кое-кто в сомнении. Воспользоваться «Салоном отвергнутых» и выставить свои работы, минуя жюри, – как это просто, нет ничего проще. Но в действительности... Экспонироваться, а если публика будет единодушна с мнением жюри? Ведь это означает стать мишенью для насмешек. В таком случае не экспонироваться? Да, но не является ли такой отказ ipso facto подтверждением правильности отрицательных оценок жюри, не признает ли этим сам автор слабость созданных им произведений? Раз так – экспонироваться, и только экспонироваться. Легко сказать! А вдруг жюри потом будет искать способов как-то отомстить за проявленную самоуверенность? Ведь если верить слухам, официальные лица и академики, возмущенные дерзким и обидным вторжением Наполеона III в сферу их собственной компетенции, сделают все, чтобы «Салон императора», как они, скрежеща, его окрестили, продемонстрировал бы себя «Салоном бездарностей». Возникшее поначалу возбуждение быстро затухает. Некоторые художники – несколько десятков художников – тайком отправляются во Дворец промышленности, чтобы забрать свои произведения. Вскоре их примеру следуют уже сотни.
Зрелище их беспорядочного бегства Мане очень забавляет. Ни он, ни его друзья не испытывают ровным счетом никакой нерешительности. Дело это обсуждению просто не подлежит: экспонироваться, обратиться непосредственно к публике необходимо. В результатах Мане не сомневается. Совсем недавно, 27 апреля, он прочел в газете «La Presse» оскорбительную статью Поля де Сен-Виктора о своей выставке на Итальянском бульваре: «Вообразите себе Гойю, пропущенного через Мексику, одичавшего в пампасах и малюющего картины кошенилью вместо красок, и вы получите г-на Мане... Его картины... это кошачий концерт на палитре... Нигде и никому не удавалось заставить линии кривляться столь ужасающим образом, а тона вопить так пронзительно. Его „Тореадоры“ испугали бы даже испанских коров; его «Контрабандисты» одним своим видом обратили бы в бегство самых неустрашимых таможенников. Его «Концерт в Тюильри» ранит глаз так же, как балаганная музыка дерет уши». Но статья эта ничуть не поколебала уверенности живописца. То, что он не допущен в Салон, представляется ему верхом несправедливости. Он уверен, что публика его поймет и воздаст сторицей. Та самая публика, которая оказала ему такой отвратительный прием в галерее Мартине? Но, рассуждает Мане, когда публика окажется лицом к лицу с его произведениями, с его «Купаньем», то немедленно признает достоинство его живописи.
Первого мая, в день открытия Салона, для всех стало ясно, что в этом году он интереса не вызовет. Интереснее другое – возможность сравнить Салон с «императорским Салоном». Проиграет ли Академия эту битву? Если отвергнутые извлекут пользу из опыта такого рода выставки, то не учредят ли власти, как утверждают некоторые – в надежде на это или в страхе перед этим, – Салон без жюри?
Ставка в начатой игре настолько серьезна, что Академия собирает против ее участников все свои силы. Академия вовсе не намерена рассеивать заблуждения художников, опасающихся возможных с ее стороны репрессий. Паника значительно уменьшила число отвергнутых, рискнувших оставить свои произведения во Дворце промышленности. Тех, кто еще колеблется, елейно убеждают подумать, не имеет ли смысла отказаться от рискованной демонстрации, – ведь так можно и «потонуть в волне ничтожеств». Когда приступают к развеске картин, то вопреки обычным правилам всячески стараются предоставить самые лучшие места особенно слабым произведениям. Мало того – администрация отказалась сделать каталог. Маркиз де Лакей, директор журнала «Beaux-Arts», предлагает издать каталог за свой счет, но ему отказываются дать список художников и выставляемых ими произведений. И когда маркиз с грехом пополам соберет материалы (разумеется, далеко не полные) и каталог все-таки напечатает, администрация постарается натравить на него судебного исполнителя, который запретит продажу каталога в залах Дворца промышленности.
Но все эти мелочные препоны лишь электризуют умы. Публику охватило неистовство. Обсуждают только Салон и Контрсалон. «Отвергнутые» становятся «гвоздем сезона», темой повсеместных разговоров. Каждый считает своим долгом ввязаться в споры, одобрить «либерализм» императора или, напротив, осудить непринятых – этих пошлых «рапэнов» с их «чрезмерным, хвастливым самолюбием».
Долгое время живопись интересовала сравнительно небольшую категорию людей – либо имевших отношение к гуманитарным профессиям, либо представителей света. Общественное мнение создавалось тогда такими вот «любителями» – они могли быть порой упрямыми, порой пристрастными, но в искусстве толк всегда понимали. Борьба между художественными школами оставалась для широкой публики практически безразличной – на борьбу эту она взирала как бы издалека, а мнения, рождавшиеся в результате столкновений, ее никак не волновали. Теперь все изменилось. В результате огромного и всевозрастающего количества желающих экспонироваться Салон стал одним из главных зрелищ Парижа. Комментируемый прессой в потоках фельетонов, он пробуждает любопытство публики, число которой беспрерывно растет. Информированная то лучше, то хуже, публика начинает думать, что и сама разбирается в искусстве, и отныне принимает в спорах о нем самое горячее участие. И эта самая публика – а ее мнения высказывались тем громогласнее, чем менее основательны они были 15 мая заполняет, торопясь и тесня друг друга, двенадцать дополнительных залов «Салона отвергнутых». Всего за несколько часов было выдано семь тысяч входных билетов. Никогда еще Салон живописи не привлекал такой беспокойной толпы. Обуреваемые нетерпением люди толкаются, торопятся пробраться к картинам, жестикулируют, стараются перекричать соседа, высказывают противоречивые суждения, то одобряя, то порицая жюри, то превознося до небес, то смешивая с грязью выставленные работы. Более уравновешенные и искушенные посетители пытаются судить картины непредвзято. Здесь есть полотна и хорошие и плохие – больше, конечно, плохих, но среди «наплыва безликих произведений» можно выделить «около пяти десятков холстов, которые в среднем превосходят полотна, принятые к экспозиции Институтом». Впрочем, рассуждать среди возбужденной толпы бесполезно. Вскоре становится очевидно, что, каким бы ни был талант отвергнутых, ему не дано поколебать репутации жюри, а оно, по мнению публики, бесспорно, состоит из художников достойных, отмеченных заслугами, отличиями, денежными вознаграждениями. Рядом с неизвестными, малоизвестными или вообще ни разу не слышанными именами авторов отвергнутых холстов публику завораживает магия имен Мейссонье, Пико, Робер-Флери, Фландрена – тогдашних знаменитостей, составляющих академический ареопаг. Внезапно где-то раздаются взрывы смеха, и вот они уже разносятся повсюду. Да нет же, эти отвергнутые полотна, эти «изгнанные», «проклятые» картины куда как забавны! Споры смолкают, сменившись всеобщим смехом. Свойственный толпе инстинкт, всегда ожесточающий ее при виде побежденных, в данном случае выплескивается смехом. Смехом судорожным, истеричным. Залы переполнены. Право, надо непременно посетить этот «Салон парий», эту «выставку комедиантов». Здесь все воспринимается как нелепое, абсурдное. Тут даже «Джоконда» вызвала бы развеселый хохот. Люди заливаются смехом, едва ступив на порог, не видя еще ни одной картины. Лезут к кассе, торопятся войти в зал, чтобы приобщиться к наполняющему его смеху. Спешат пробраться к «Купанью» Мане, этому, ну как его там, «Завтраку на траве» – так, зубоскаля, толпа мгновенно окрестила эту картину, и так ее стали называть все. Повешенную в глубине последнего зала картину плотно обступают, она вызывает такой гомерический хохот, такой оглушительный шум, каких не доводилось породить ни одному живописному произведению.
С первых же дней, даже с первых часов «Завтрак на траве» собирает толпу. «Завтрак» выделяется на фоне остальных холстов своим новаторством, живостью колорита и затмевает все, что его окружает. Преобладающее число выставленных произведений, выполненных с большей или меньшей ловкостью, по сути дела, мало чем отличается от работ официальных мастеров. И в Салоне и в Контрсалоне царит битюм; и там и тут господствует анекдот. В таком окружении и даже невзирая на сравнительно многочисленные работы, отмеченные печатью новизны и творческих сил, такие, например, как «Девушка в белом» Уистлера, «Завтрак» Мане приобретает значительность исключительную. Его новизна потрясающа.
Потрясающа настолько, что картина Мане почти тотчас же становится символом «Салона отвергнутых», олицетворением всего самого дерзкого, самого раздражающего. В ней есть «блеск, вдохновение, пьянящая сочность, неожиданность», – говорит Закари Астрюк. Живопись Мане кажется насмешкой над обычной живописью. В ее «решительности» есть «нечто строгое, острое и энергичное», в этом и заключается суть работы, и потому она кажется вызывающей. Посетив вместе со своим двором выставку «отвергнутых», император и императрица подарили зевакам магическое слово «непристойность». Такова была их оценка «Завтрака на траве». Ну конечно, эту картину следует рассматривать как неприличную! Две голые женщины вместе с двумя одетыми мужчинами – слыханное ли это дело? Да к тому же как одеты! Так ведь никто не одевается! Эти куртки, эти панталоны. Вот тот, на первом плане, до чего дошел, – у него на голове ермолка с кисточкой. Бредовое произведение, нелепое и неприличное. «Завтрак» рождает не только смех, он вызывает ярость.
Он вызывает также порой глухую, гнетущую тревогу. Критиков тоже смущает смех толпы. Почти все, даже самые безжалостные по отношению к «отвергнутым», в своих заметках выступают против «этого идиотского зубоскальства, претендующего на то, чтобы заменить разумные доводы». Один из них признается, что, выходя из «Салона отвергнутых», вовсе не смеялся, но был «серьезен, взволнован и смущен».
Да и как не быть смущенным. Разумеется, то, что «Завтрак» был повешен среди этих проклятых холстов, с особой силой и очевидностью выявило его сущность, чего, возможно, и не случилось бы, будь он попросту допущен в Салон. Обрушившиеся на него оскорбления лишь подчеркивают его бесконечное и глубочайшее своеобразие. Чреватое революцией, последствия которой предвидеть невозможно, произведение Мане становится в «Салоне отвергнутых» угрожающим и опасным. Оставляя в стороне все то, что не относится к собственно живописи, оно со спокойной уверенностью утверждает живопись в ее абсолютном проявлении. Эта живопись вытеснила человека. Последний привлек художника не потому, что он человек, но потому, что он форма – такая же, как глиняный кувшин или гроздь винограда. Для посетителей композиция «Завтрака» смешна, тут двух мнений быть не может! Отчего эти персонажи размещены именно так? Один из мужчин что-то говорит, но его же никто не слушает. Другой глядит, но ничего не видит, будто погрузился в мечты. Нагая женщина – для нее позировала Викторина – смотрит на зрителя взором «сомнамбулы». Есть ли у этих персонажей прошлое, будущее? Их подобие человеческим формам вызывает какое-то подозрение; воссозданные живописью фигуры принадлежат какому-то иному миру. И кто знает, быть может, человек 1863 года реагировал на все это так бурно только потому, что он подсознательно чувствовал уколы неясного и тревожного ощущения, словно его чего-то незаконно лишают.
Явившись громадным переломом в искусстве, «Завтрак» открывает живописи головокружительное будущее. По привычке, идущей еще со времен Курбе, снабжать этикеткой «реализм» самые смелые живописные произвеведения Мане квалифицируют как реалиста. Но слово это столь мало ему соответствует, что один из приверженных «реализму» критиков, Кастаньяри, испытывает потребность придумать новый термин: термин этот – «натурализм». Революционер Курбе, чьи социальные взгляды и политический антиконформизм так сильно раздражали, неожиданно оказался куда более тесно связанным, нежели это предполагали, с привычно существующим. Он брал своих персонажей из мира, считавшегося недостойным кисти, но его персонажи все-таки существуют, действуют, вызывают чувствительные переживания зрителей. У Мане же ничего похожего. Он адресуется исключительно к глазу; он сразу покончил с областью вымысла. Революционер Курбе остается современником. Буржуа Мане, элегантный завсегдатай Бульваров – кому он современник? Если кто-то и воспринимает его таковым, так это только те никому не известные молодые люди, которые бродят по залам «Салона отвергнутых» и беспрестанно возвращаются к «Завтраку», чтобы восхищаться этой живописью – для всех подрывной, но для них вдохновляющей. Этих молодых людей зовут Клод Моне, Поль Сезанн, Эмиль Золя и Фредерик Базиль...
Мане! Мане! Как хотел Мане, чтобы толпа повторяла его имя! Сегодня эти два слога произносят сотни тысяч уст. Но произносят как нечто оскорбительное. Кому в толпе дано представить Мане таким, каков он на самом деле? Автор «Завтрака» может быть только эдаким ломовым извозчиком живописи, грубым невеждой, швыряющим «нечистоты» и намеренно эпатирующим зрителей. Мане в ужасе созерцает этот разгром. Злополучный опыт у Мартине его так ничему и не научил. Он ничего не понимает, он пытается выяснить, откуда налетела буря, им самим и разбуженная. Его считают одним из тех проходимцев, кто ищет скандала. Курбе действительно не боялся скандала, но Мане, человек хорошо воспитанный, право же, он всегда помышлял только об одном – нравиться публике. Мане ничего не понимает. Что в нем так оскорбительно для зрителей?
До него не доходит, что его заурядное честолюбие, жалкое желание получить медали и орденские ленты исчезают, улетучиваются словно дым, как только он берется за кисти и как только глаза начинают повелевать им. Он не понимает, что разрыв между его сугубо человеческими устремлениями и его творческими результатами неминуемо должен был обернуться другим разрывом – между ним и публикой. Он намеревался сделать «Завтрак на траве» «махиной в расчете на медаль»; он не предполагал и предположить никогда не сможет, что «Завтрак» открывает новую эру в живописи, что встретившая его брань переживет свой век, что пропасть, только что возникшая между ним и публикой, шириться не перестанет, пропасть между прежней публикой и новой живой живописью, ее-то в настоящий момент именно он и воплощает. Ошеломленный насмешками и издевательствами, Мане не понимает, что клеймящая его сейчас ложь – на самом деле правда, которую он в себе несет, и правда эта ошеломляет. Он надеялся сделать карьеру. Но ведь пишет-то он в силу наслаждения, наслаждения зрительного. «Фатальность его дара» бесповоротно отторгает Мане от ничтожных помыслов честолюбия. Напрасно он считает, что происходящее теперь – всего лишь досадное, случайное недоразумение. Жребий брошен. Жизнь, представлявшаяся ему в мечтах легкой, гладкой, полной банальных успехов, не будет карьерой, она будет судьбой.
Мане пытается защищаться. Отчаявшись, цепляется за собственное представление о самом себе. Его упрекают в «непристойности», но помилуйте! Разве его картину вдохновляли не луврские произведения – к примеру, Джорджоне? Мане в колебаниях – следует ли ему признаваться в подражании Рафаэлю. Наконец не без некоторого смущения отваживается на это. Он опасается слишком раскрыть себя. Пребывая после всех этих скандалов в растерянности, он тем не менее отваживается – разумеется, неохотно – на кое-какие признания; они становятся известны критикам и сеют среди них лишнее замешательство.
А в среде художников Мане мгновенно становится личностью заметной. Человек заурядный прав, когда рассуждает следующим образом: если бы Мане, желая привлечь внимание, выбрал скандальный путь, если бы он смело искал «иной способ заставить говорить о себе, чем официальные награды и упоминание своего имени в списке представленных к ним», то это удалось ему как нельзя лучше. Он освистан, но знаменит, знаменит куда более – о! тут двух мнений быть не может, – чем если бы просто получил медаль, которой так домогался. Пруст немедленно собирает в ресторанчике Диношо старых приятелей из ателье Кутюра на банкет, а майор Лежон устраивает в честь Мане артистический вечер. Мане предложил Лежону первый вариант «Завтрака на траве», отныне картина эта украшает гостиную «майора».
Слегка ободренный дружеским участием, Мане вновь встает к мольберту. С обнаженной в духе Джорджоне он промахнулся. Что ж, начнем сначала. Он не сдастся. Напишет другую обнаженную. Обнаженную, не оскорбляющую целомудрия публики. Просто обнаженную, без одетых мужчин рядом. Подумать только, ведь Кабанель своим «Рождением Венеры» снискал в Салоне – уж это точно! – небывалый успех. «Распутная и сладострастная», как отзывались о Венере, но приходится признать, что это распутство и сладострастие благопристойны, поскольку критика дружно превозносит гармонию, чистоту, «хороший вкус» картины Кабанеля, а Наполеон III в конце концов покупает ее. Везет же этому придворному поставщику сладостей Кабанелю. В двадцать один год – Римская премия; в 1852 году, когда ему было двадцать восемь лет, – медаль второго класса; спустя три года на Всемирной выставке – медаль первого класса и звание кавалера ордена Почетного легиона. Теперь его избрание в Институт предрешено. Вот это карьера!
Поглощенный мыслями о реванше, Мане снова работает в мастерской Стевенса, пишет с натуры квадрилью тореадоров, по мотивам которой собирается затем создать «Эпизод боя быков». Стевенс также относится к числу счастливчиков, тех, кому все удается: после блестящего выступления в Салоне стал кавалером ордена Почетного легиона. Он просто ликует, этот тщеславный малый. Мане украдкой и не без зависти посматривает на его красную ленточку. Надо написать обнаженную натуру чего бы это ни стоило. Ведь ему всего тридцать один год. Пока еще ничто не потеряно. Бывают поражения и похуже. Последовал же за провалом «Любителя абсента» триумф «Гитарреро». Удача придет; она должна прийти. Разве некоторые члены жюри не пытались в прошлом году отговаривать Стевенса живописать для Салона элегантных женщин? «С талантом вроде вашего не следует писать сюжеты, какие пишете вы. Видите ли, искусство состоит в том, чтобы делать нечто значительное... К тому же женщина – понимаете, женщина – это слишком рискованно! Обещайте изменить жанр, и вы получите от нас медаль». Стевенс не послушался, почетной медали не получил, а вот теперь выиграл.
Впрочем, сами события принимают благоприятный поворот. Пока академическое жюри, успокоенное провалом «Салона императора», почивает на лаврах и вправе полагать, что в результате этого испытания его авторитет только выиграл, Наполеон III – какая муха его укусила? может, просто не хочет признаваться, что его затея оказалась неудачной? – обнародовал – поразительно! – новые, приводящие в недоумение декреты. Двадцать четвертого июня «Moniteur» сообщает: primo – отныне Салон будет устраиваться ежегодно; secundo – граф Валевский уходит в отставку с поста министра; tertio – г-н де Ньюверкерке назначается суперинтендантом департамента изящных искусств. При этом «Moniteur» уточняет: условия приема в очередной Салон, равно как и состав жюри, будут оговорены в следующем постановлении. Постановление это – а оно появится в «Moniteur» 14 августа – сразу же лишает Институт его привилегий: начиная с 1864 года три четверти членов жюри будут выбираться художниками, удостоенными медалей; право назначать остальных членов жюри администрация сохраняет за собой. Салон произведений, не допущенных жюри, организуется сам по себе. Мастерские охвачены энтузиазмом. Толпа «рапэнов» устремляется к Академии: напротив ее здания водружают огромный черный крест, на котором гигантскими белыми буквами написано: «Здесь покоится прах жюри Института!»; станцевав вокруг этого карнавального сооружения фарандолу, все отправляются на улицы, размахивая виселицей с манекеном, одетым в зеленый академический мундир.
Тринадцатого августа, то есть накануне того дня, когда «Moniteur» опубликовала постановление о Салоне, в своей квартире на улице Фюрстенберг в семь часов утра навеки закрыл глаза Эжен Делакруа. Его похороны состоялись 17-го. Мане на них присутствовал вместе с Бодлером и Фантен-Латуром. Как необычна судьба гения в этом мире! Живым всегда избегают воздавать должное. И только после смерти, стирающей все то, что зависит от обстоятельств банальной повседневности, только тогда величие самых великих предстает в истинном свете. Теперь лучше, чем прежде, лучше, чем ранее, когда девять лет назад Мане копировал «Ладью Данте», понимают, какое место занимал Делакруа. Он заслужил признание в веках и наконец вознесся над столетием, для которого стало очевидно, что этот король искусства относился к ничтожному меньшинству тех, кто увековечил свое время. И как знаменательно, что он ушел из жизни в тот самый год, когда живопись Мане обрела свою скандальную славу! Заканчивается одна эпоха, и начинается другая...
Следуя за погребальной процессией, медленно подымающейся к кладбищу Пер-Лашез, Мане, конечно же, не думает об этом совпадении – одном из тех, что порою в смутном смешении фактов высветляет ироничный случай. Скорее уж Мане думает о статье, опубликованной в «Gazette de France» после открытия «Салона отвергнутых», которую, по мнению некоторых, продиктовал сам Делакруа: «Среди отвергнутых произведений девять десятых просто смешны... Полдюжины – самое большее – напоминают пыл прежних лет. Это, например, я прежде всего, три полотна г-на Мане. Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы быть единодушно отвергнутым всеми жюри мира. Его пронзительный колорит режет глаз подобно стальной пиле; его персонажи смотрятся предельно четко во всей своей резкости без малейшего намека на смягченность. Живопись эта напоминает терпкость зеленых фруктов, которым не дано созреть». Делакруа ли писал это? Ведь в статье действительно есть отголоски сухого, жесткого и язвительного тона, присущего вождю романтизма. Если допустить, что ее написал Делакруа, то каким завещанием могла бы она стать – завещанием великого мастера старшего поколения великому мастеру поколения младшего: сдержанное, где-то даже не совсем справедливое, но, с другой стороны, поразительно ясновидящее, пророческое. «Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы стать единодушно отвергнутым всеми жюри мира...» Но Мане глух к скрытым голосам и вряд ли думает о чем-нибудь подобном. А если и думает, то скорее всего о том, что Делакруа был единственным, кто когда-то голосовал за «Любителя абсента», и думает, конечно же, взволнованно и с большой признательностью.
Похоронная церемония подходит к концу. Присутствующие расходятся. Мане, Бодлер и Фантен-Латур спускаются в город. Фантен расстроен: как мало удалось собрать людей, чтобы проводить на кладбище бренные останки Делакруа! Обычно сдержанный и молчаливый, он кипит от возмущения при виде служащих похоронного бюро, уносящих, «словно торговцы одеждой», академический мундир Делакруа; он взрывается при виде этой сцены – смехотворного контраста славы гения и суетных внешних почестей. Он видит в ней отсутствие достоинства, но это помогает ему постичь неповторимость мгновений, только что вместе с друзьями пережитых у разверстой могилы. И тогда, словно под воздействием внезапно нахлынувших потаенных чувств, неожиданно заявляет, что напишет картину «В честь Делакруа». Он пока не знает, какой ей быть – изобразит ли он аллегорические фигуры, или, как подсказывает Бодлер, это будут гении прошедших эпох, у которых Делакруа искал вдохновения. Но мало-помалу идея кристаллизуется. Вокруг стоящего на мольберте автопортрета Делакруа Фантен сгруппирует своих друзей и представит самого себя; здесь появятся, как будто накануне посвящения в рыцари, те, кто был отвергнут жюри последнего Салона: Мане, Уистлер, Легро, Бракмон рядом с Бодлером, Шанфлери, Дюранти и еще двумя художниками, Луи Кордье и Баллеруа. Картина символическая и, бесспорно, куда более красноречивая, чем предполагали и ее автор, и его модели.
«Эпизод боя быков» не продвигается вперед, как хотелось бы того Мане. Но так ли уж он им интересуется? Обнаженная натура – его реванш – захватывает художника все сильнее и сильнее. Вскоре, оставив на будущее завершение корриды, он со страстью отдается той большой работе, идея которой пока расплывчата, но все глубже его возбуждает. Еще до того, как начать «Завтрак», у Мане мелькнула мысль переосмыслить в собственном стиле «Венеру Урбинскую», некогда скопированную им в галерее Уффици. В своем роде это произведение Тициана самое классическое, какое можно представить: женщина отдыхает на кровати, у ее ног дремлет, свернувшись клубком, собачонка. Мане по-своему претворит эту обнаженную.
Проходят недели, и количество рисунков, эскизов, подготовительных материалов множится. Мало-помалу и не без затруднений Мане организует картину. Сохраняя структуру «Венеры Урбинской» (не забыв и об «Обнаженной махе» Гойи), Мане располагает тоненькое смуглое тело Викторины Меран на фоне белоснежных простынь и подушек, чуть отливающих голубизною. Светлые тона выделяются на темном фоне, разграниченном, как и у Тициана, по вертикали. Чтобы оживить композицию, придать ей необходимую рельефность, Мане поместит в правой части картины второстепенную фигуру: служанку, подносящую «Венере» букет цветов, – букет даст возможность сделать несколько многоцветных мазков. С точки зрения пластики было бы, разумеется, нежелательно, чтобы эта фигура концентрировала на себе слишком много света: в таком случае она нарушила бы равновесие картины, рассеяла бы внимание – ему же, напротив, надлежит сосредоточиться на обнаженном теле. И Мане решает – не Бодлер ли натолкнул его на такую мысль? – изобразить служанку чернокожей. Дерзко? А вот и нет! Хотя отношения с африканским миром в те годы нельзя назвать слишком тесными, но тем не менее можно вспомнить несколько примеров: уже в 1842 году некий Жалабер изобразил в своей картине «Одалиска» цветную служанку. Что касается собачонки из «Венеры Урбинской», то Мане в поисках подобного же пластического мотива после долгих колебаний останавливается на черном коте – это его самое любимое животное. Бодлера – тоже.
Период первоначальных поисков миновал, и композиция возникает вдруг с необыкновенной легкостью. Картина выстраивается вся целиком, как по волшебству. Мане лихорадочно гонит работу. Едва распределив элементы картины в подготовительной акварели, сразу же приступает к созданию самого полотна. Охваченный возбуждением, которое сообщают своим творцам великие произведения, когда они рождаются самопроизвольно, как если бы уже существовали, Мане, увлекаемый таким порывом, работает, не давая себе ни малейшей передышки, и через несколько дней заканчивает холст.
Он выходит из этой работы изнуренным, но ликующим. Никогда еще он не был уверен, что достиг столь высокого результата. «Венера» – его шедевр. Источник ее – картина Тициана; что из того! Она создана им, принадлежит ему целиком, она преображена свойственной только ему одному силой пластического видения. Он играючи использовал здесь – и как великолепна эта игра! – самые живые возможности своей техники. Это живопись в высшем смысле: она выразительна по своему лаконизму, линейно-четкие формы выделены тонким разграничивающим их контуром. Свет и тени вступают в неистовый диалог черного и белого, образуя утонченные вариации: резкое сочетается с изысканным, терпкое – с нежным. Превосходная техника, где пылкость художника дополняет строгость мастерства, где взволнованность исполнения и сдержанность живописных средств рождают нерасторжимый аккорд.
Бодлер целиком разделяет мнение Мане об исключительных достоинствах работы: лучшей картины в Салоне 1864 года не будет.
Мане качает головой. Чем больше он смотрит на полотно, тем сильнее убеждается, что исправлять здесь нечего. Но по мере того как уходит возникшее в процессе творчества возбуждение, в душе Мане поселяется страх: неясный поначалу, он затем все сильнее овладевает художником. Ему вновь слышатся вопли публики в «Салоне отвергнутых». А вдруг это полотно вызовет такой же скандал, какой сопутствовал «Завтраку»?
Он пытается успокоить себя. Сбитый с толку, охваченный неуверенностью, внимательно изучает рожденное собственной кистью творение. Этим нервным телом, этими тонкими губами, этой шейкой, украшенной черной бархоткой, этой рукой с браслетом, этими ножками, обутыми в домашние туфельки, Викторина, бесспорно, обладает. Он не лгал. Он был правдив. И все-таки его терзает тревога. «Я сделал то, что видел», – говорит себе Мане. Да, но он как бы очистил Викторину от всего эфемерного, случайного. Его «Венера» не имеет отношения ни к конкретному времени, ни к определенному месту. Она больше чем реальность, она сама истина. Истина и поэзия. Неподвижная жрица неведомого культа, она покоится перед Мане на ложе и – богиня или куртизанка? – созерцает его в своей порочной наивности и притягательной бесстрастности.
Глазами, которым не дано
ни горечи, ни нежности,
– они как две ледяные драгоценности,
где золото с железом заодно.
Мане страшно. От его полотна, как от неотвязного сновидения, исходит какое-то странное молчание. Он чувствует на себе взор этого далекого от мира существа, такого ирреального и вместе с тем такого завораживающе ощутимого; никогда еще правда женщины не была сведена в живописи к такой наготе. Мане страшно. До него уже доносятся хохот и проклятья толпы. Он боится этого совершенного полотна. Он боится самого себя, боится своего искусства, которое выше его.
Решение приходит неожиданно. Вопреки просьбам Бодлера он не пошлет «Венеру» в Салон. Он снимает холст с мольберта и убирает его подальше, в угол мастерской, где месяцами, во тьме, никому не ведомая, прячется таинственно-трепетная незнакомка, излучающая свет весны нового искусства.
Мане не желает скандала. Он не желает уготованной ему судьбы.
Шестого октября Бодлер пишет Этьену Каржа, издателю «Boulevard»: «Мане только что сообщил мне сверхнеожиданную новость. Сегодня вечером он уезжает в Голландию, откуда возвратится с женой. Все же он достоин снисхождения, так как, по слухам, жена его красива, очень добра и к тому же превосходная музыкантша. Столько достоинств в лице одной особы женского пола – не слишком ли это?»
Основательно же Мане скрыл свою любовную тайну! Связь с Сюзанной Ленхоф длится уже тринадцать лет, и за все это время он ни словом, ни жестом ни разу себя не выдал. Непринужденный, экспансивный Мане вовсе не так ясен, как считают его друзья.
После смерти г-на Мане-старшего в семье вздохнули посвободнее. Вплоть до того, что как-то в марте мадам Мане просит Бодлера зайти отобедать. Теперь, когда старого судьи нет в живых и некому чинить препятствия браку Эдуарда, мадам Мане торопится упорядочить положение, «безнравственность» которого приводит ее в отчаяние. Едва миновало двенадцать месяцев траура, как она заставляет сына заняться этим делом.
Она не скаредничает. При разделе отцовского наследства Эдуард получил 9 тысяч франков наличными. К тому же он вместе со своими двумя братьями продал летом с десяток оставшихся неподеленными гектаров земли в поместье Женвилье: его доля в этой операции составила почти 20 тысяч франков. К этому капиталу, составляющему в общей сложности 30 тысяч франков, – Эдуард его легко транжирит, – мадам Мане добавляет приданое в сумме 10 тысяч франков: «в счет будущего наследства».
Лучше выразить удовлетворение по поводу узаконенного наконец тайного сожительства своего сына она не могла.
Респектабельность сохранена. Шестого октября братья Мане и братья Сюзанны собрались в квартале Батиньоль, чтобы в тесном кругу отметить это событие. Маленький Леон Коэлла был взят из пансиона Марк-Дастес на несколько часов и принял участие в празднестве. В то время как его родители отправляются на вокзал – свадьба будет отпразднована 28 октября в нидерландском городе Залт-Бомме, – Эжен Мане и Фердинанд Ленхоф провожают мальчика обратно в пансион. Ему всего двенадцать с половиной лет, и потому он не совсем понимает, что происходит. Для него самого официально ничего не изменилось. Мане его не признал. Да и мог ли Мане, никогда и никому не признававшийся в связи с Сюзанной, обнародовать, что у него двенадцатилетний сын? Ведь чтобы решительно покончить с изначальной ложью, искренне, без околичностей раскрыться, требовалось мужество, а оно несвойственно Мане.
Если даже на какое-то мгновение у него и мелькнула мысль признаться, то он должен был немедленно и в ужасе ее пресечь. У публики и так сложилось о Мане искаженное представление – художник слывет бунтовщиком, человеком, падким до рекламы, шумихи, поэтому Мане наверняка поостерегся бы дать лишний повод для новых нападок, в определенном смысле они действительно могли бы усугубить подобное представление. Мане не хочет скандала. Он хочет, чтобы в нем видели того, кем он сам себя считает: молодым человеком из хорошей семьи, мечтающим только о честных и спокойных успехах. Респектабельность спасти необходимо.
И подобно тому как, испугавшись своей «Венеры», он запрятал ее в дальний угол мастерской, он и сейчас с таким же малодушием, цепляясь за ложь, уходит от правды, хотя, возможно, будет потом раскаиваться и сожалеть об этом шаге.
Он не только не признает своего сына; ради того, чтобы оградить прошлое «девушки», он будет распространять некогда выдуманную сомнительную версию: самым бессовестным образом внушать друзьям и знакомым, что мальчика, записанного в актах гражданского состояния под именем Леона Коэлла, зовут Леон Ленхоф и что он брат Сюзанны, сын ее матери.
