Показать все теги
В истории художественной культуры всех стран проблема национальной самобытности неизменно сохраняет ключевое значение, так как органически связана с историей жизни того или иного народа. Ярчайшим примером такой ее значимости в истории музыки западнославянских народов может служить шопеновское творчество.
Исторический анализ этого творчества позволяет аргументировать некоторые положения, которые, как можно утверждать, дают основание для широких исторических обобщений, а не только для установления отдельных фактов творческой биографии композитора. Прежде всего необходимо остановиться на вопросе о преемственных традициях польской музыкальной культуры. Такие традиции существовали на протяжении нескольких сот лет, но рассмотрение их сильно затруднялось из-за многочисленных лакун в истории польской музыки, далеко еще не заполненных, если обратиться даже к XVIII в. Недавнее открытие Реквиема Матеуша Звежховского (1760) позволило говорить о неоспоримом факте создания в Польше в середине XVIII в. национально-своеобразного монументального циклического произведения, с которым крайне поучительно сопоставить польские симфонии XVIII в., не случайно привлекавшие пристальное внимание покойного проф. Иеронима Фейхта в последние годы его жизни и давшие ему право говорить о «варшавском симфонизме XVIII в.»
Шопеновское творчество, знаменовавшее собой достижение классических высот польской музыкальной культуры (это относится как к творчеству, так и к исполнительскому искусству), было, по существу говоря, завершением длительного этапа ее развития. Уже довольно давно указывалось на тематическую близость одного из ранних полонезов Шопена к Огиньскому, на тематические совпадения в произведениях Эльснера и Шопена. Однако гораздо более существенным, чем эти отдельные наблюдения, представляются все же творческие принципы, развитие которых в музыке Шопена, несомненно, восходит к его предшественникам и к утверждавшейся ими национальной традиции, связанной с народными истоками.
Уже Михал Клеофас Огиньский в своих «Письмах о музыке», говоря о национальных формах польских танцев, применил выражение о «музыке не для танцев» и отверг приписывавшееся ему авторство знаменитого «полонеза Косьцюшко», мотивируя, в частности, свое утверждение тем, что этот полонез в отличие от его полонезов «только танцевален». Но в этом отношении к полонезам Огиньского близки также пьесы Лесселя, Шимановской, Островского и других польских композиторов, которые были прямыми предшественниками или старшими современниками Шопена.
Характеризуя общую тенденцию развития польской музыки в дошопеновский период, вполне допустимо говорить о четко проявившейся «поэмности», в той или иной мере Созревавшей в танцевальных жанрах, в особенности в мазурке (точнее — мазуре) и полонезе, ритмические очертания которого, сочетаясь с необычным эмоциональным содержанием, различимы и в Реквиеме Звежховского, и в позднем Полонезе-фантазии Шопена. Не проводя никакой параллели между художественным уровнем творчества называемых композиторов, отметим, что в полонезах Шопена, начиная с самых ранних, так же, как в произведениях Огиньского, Шимановской, Островского и других польских мастеров, развиваются жанры пьес «не для танца»: полонезы-элегии, полонезы-ноктюрны, наконец (достаточно вспомнить «большие полонезы» Шопена), «полонезы-побудки».
Тематические образования, близкие к «побудкам» (напомним, что на рубеже XVIII и XIX вв. этот термин применялся как в поэзии, так и в музыке), нередко можно встретить уже у Огиньского, в чьем творчестве порой выдвигаются на первый план элементы фанфарной призывности, столь характерные для польских повстанческих песен 1794—1831 гг. Эти элементы приобретают по существу доминирующее значение в шопеновской музыке, пресловутую «салонность» которой следует причислить к музыковедческим басням. Во всех крупных произведениях Шопена — сонатах, балладах, скерцо, полонезах, в Фантазии, а также во многих этюдах, ноктюрнах и прелюдиях — господствует героико-драмати- ческое начало, обусловленное реальной действительностью, породившей и трагедийные образы шопеновской музыки.
Именно «души прекрасные порывы» Шопена и его современников воплотились в его музыке, о чем нелишне напомнить в связи со все еще упорно навязываемой версией о «провинциализме» польской музыки, корифеи которой — Шопен и Шимановский, по мнению «авангардистов», якобы достигли высот творчества, лишь оторвавшись от родной почвы. Однако никто никогда еще не смог указать, кто из современников Шопена на Западе оказал на него влияние, а президент французского Шопеновского общества Эдуард Ганш почти полвека тому назад достаточно убедительно разоблачил фальсификации Шарля Роллина, пытавшегося сочинять небылицы о парижских и ноанских «наставниках» Шопена. Эти небылицы продолжают, к сожалению, распространяться лицами, толкующими о Шопене, но не имеющими о нем никакого представления. Письма Шопена помогают нам понять круг его интересов, неизменно связанный с судьбами Родины, а анализ его произведений, стиль которых сформировался еще в Варшаве, дает возможность постичь идейно-эмоциональный строй образов этих произведений.
Польская песенно-танцевальная стихия лежит в основе интонационного стиля Шопена, далекого, впрочем, от какой бы то ни бъпо фольклорной стилизации, но неизменно сохраняющего связи с национальными истоками, отличающимися тем многообразием, которое ощущается и в творчестве других польских композиторов. Действительно, типично славянское «моторное» начало, которое легко ощутить, скажем, во^многих песнях-танцах знаменитой табулатуры Яна из Люблина (XVI в.), сочетается в этих истоках с грозным, сосредоточенным драматизмом, окрашивающим, например, стержневую тему так называемой «Прекраснейшей мессы» Бартломея Пенкеля (как нам приходилось уже отмечать, в последней фортепианной сонате Шопена наблюдается поразительное тематическое совпадение с этой мессой). Такое сочетание исторически вполне обоснованно, на что, впрочем, музыковеды, как правило, не обращают достаточного внимания. Одним из наиболее примечательных исключений в этом отношении является блестящая книга профессора Юзефа Хоминьского о сонатах Шопена.
Между тем «славянизмы», например в музыке Шопена (на близость некоторых из них к своему творчеству указывал сам Глинка), представляют собой складывавшееся на протяжении столетий эмоциональное суммирование широкой («распевной») кантилены со стремительной маршевой поступью, таящей в себе элементы как оживленной танцевальности, так и драматичности, выступающей на первый план в период и бурных событий XVII в. (в частности, в период создания «Прекраснейшей мессы»), и освободительных движений, образы которых запечатлелись в творчестве не только Шопена, но и, скажем, Сметаны, а несколько позже — ив произведениях Дворжака.
Изучение музыки Шопена и его непосредственных предшественников, а также старших современников позволяет говорить о довольно длительном процессе развития «поэмности» в польской музыкальной культуре, продолжавшемся по крайней мере целое столетие (середина1 XVIII — середина XIX в.). Непредвзятые аналитические изыскания обнаруживают закономерности в этом процессе, свидетельствующие, с одной стороны, о его национальном своеобразии, а с другой — о непрекращавшемся углублении межславянских культурных связей в области музыкального искусства. Характерно, что крупнейшие представители этого искусства отмечали наличие такого рода связей, например, в русской музыке подчеркивали это Глинка, Римский- Корсаков, Скрябин, Мясковский, Лятошинский.
Рахманинов (который, кстати сказать, живя за рубежом, оставался таким же русским музыкантом, как Шопен, покинув родину, — польским) в своем известном интервью, опубликованном в музыкальном журнале «The Etude» (Нью-Йорк, 1919, т. 37, № 10), указывал, что «между музыкой многих величайших европейских мастеров и народной музыкой их родных стран существует тесная и близкая связь. Не то, чтобы композиторы эти брали народные темы и пересаживали их в свои сочинения (хотя^и это нередко случается во многих произведениях), но они так проникались духом мелодий, свойственных их родному народу, что все их сочинения получали облик столь же отличный и характерный для данной народности, как вкус национального вина или фруктов». Характерно, что далее Рахманинов, подкрепляя свою мысль о национальном своеобразии музыки, вспоминает моцартовский тезис о господстве мелодического начала: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке (...) Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова,— главная жизненная цель композитора. Если он не способен создавать мелодии, имеющие право на длительное существование, то у него мало шансов на овладение композиторским мастерством. По этой причине великие композиторы прошлого проявляли столько интереса к народным мелодиям своих стран. Римский-Корсаков, Дворжак, Григ и другие обращались к народному мелосу как к естественному источнику вдохновения».
В данном высказывании достаточно отчетливо выражена мысль о национальных истоках музыкального искусства каждого народа. Отрыв от них неизбежно приводит к кризису творчества композитора — достаточно сопоставить бездушную графоманию «позднего» Стравинского (на его позорных высказываниях о России и русской музыке нет^надобности останавливаться) и овеянные романтикой национальных традиций последние произведения Бо- гуслава Мартину. «Человек без родителей — сирота; человек без родины — не человек», — гласит восточная мудрость.
Прогрессивное крыло польской «великой эмиграции» отнюдь не состояло из «людей без родины». Наоборот, деятельность Шопена, так же как Мицкевича и его учителя Лелевеля, поэзия Словацкого и Норвида,— все это было теснейшим образом связано с жизнью Польши, с ее борьбой за национальное и социальное раскрепощение. Борьба эта продолжалась и в последующие годы. «Пушки в цветах», как называл Шуман произведения Шопена, гремели и в таких безыскусственных, казалось бы, мелодиях,
Как песни Монюшко. Но еще более значительными были этапные оперы Монюшко. Десять лет (начиная с любительского исполнения на виленской концертной эстраде и кончая варшавской премьерой 1858 г.) работал композитор над «Галькой». И в данном случае нельзя рассматривать первенца польской оперной классики вне связи с предшествующими периодами развития национального музыкально-сценического искусства.
Так же, как в области инструментального творчества, здесь существовали длительные и устойчивые традиции. Речь идет, конечно, не об итальянской труппе королевича Владислава, а о народных зрелищах и о прямых предшественниках Монюшко, прежде всего об Эльснере и Курпиньском, который уже достаточно отчетливо подчеркнул (вспомним хотя бы «Ядвигу») роль народа в исторических событиях. Следует напомнить также, что в операх как Эльснера, гак и Курпиньского большое значение приобретают народно-танцевальные жанры, включая полонез, мазурку и краковяк, нередко получающие развитие уже в увертюрах. В качестве примера можно привести увертюры к «Лешку Белому» и «Королю Локетку» Эльснера или построенную на мелодии мало- польской народной песни вводную часть увертюры к «Чорштынс- кому замку» Курпиньского.
В путевом дневнике Курпиньского, относящемся к 1823 г., но впервые опубликованном только в 1911 г. (переиздан в Польше в 1954 г.), содержатся высказывания, свидетельствующие, что проблеме национального своеобразия и обращения к народным истокам придавалось в Польше чрезвычайно серьезное значение. Одно из этих высказываний особенно интересно тем, что посвящено вопросу об органической связи музыкальных средств выразительности с интонационным строением языка того или иного народа. В дальнейшем, как мы знаем, этот вопрос чрезвычайно интересовал многих славянских композиторов, в частности Мусоргского и Яначка, систематически записывавшего речевые интонации с целью постижения их эмоционального содержания, которое композитор считал основой мелодического развития. По существу дошедшие до нас размышления Курпиньского, вне всякого сомнения отражавшие эстетические предпосылки формирования западноевропейской музыкальной классики, уже предвосхищали в той или иной мере «генеалогию» теории Яначка: речевая интонация — возглас, музыкальная интонация — мелодия.
Вместе с тем оперное творчество Курпиньского сыграло большую роль в формировании польской оперной классики, причем творческие искания автора «Ядвиги», о котором так лестно отозвался Глинка, часто встречавшийся с ним в Варшаве, носили закономерный характер, вполне четко определенный еще в путевых записках Курпиньского за 1823 г. Но если в «Ядвиге» получил художественное воплощение необычайно смелый по тому времени тезис о народе как о творце своей истории, то в «Гальке» запечатлелись образы социального протеста, рожденные, вне вся- крго сомнения, трагическими событиями «Весны народов» и кровавого подавления освободительного движения той эпохи. Едва ли можно сомневаться в том, что в поздних операх Монюшко, написанных после подавления восстания 1863 г., сознательно подчеркивалось национальное своеобразие польской культуры, которое ее мастера стремились сохранить и после очередной трагедии, пережитой родным народом. Не лишено интереса то обстоятельство, что уже осенью 1864 г. в Варшаву приехал А. С. Даргомыжский, которому его старый друг Монюшко играл свои новые произведения (как явствует из письма Даргомыжского от
9 ноября). Этот приезд Даргомыжского в Варшаву — одна из заслуживающих серьезного внимания страниц истории русско- польских культурных связей после восстания 1863 г.
«Весна народов» ознаменовалась, как известно, трагическими событиями, однако подавление освободительных движений не привело к денационализации культур западнославянских народов прежде всего из-за устойчивости народной основы этих культур. В частности, на эту основу, которая в чешском музыкальном искусстве сразу же вызывает в памяти канторские традиции, развивавшиеся на протяжении нескольких столетий, опирались чешские будители.
Такие выдающиеся исследователи, как Зденек Неедлы, Владимир Гельферт, Иозеф Плавец, Йитка Снижкова, Ярослав Ва- ницкий и другие авторы, изучившие громадный архивный материал, убедительно доказали, что уже в добелогорский период чешская музыка достигла высокого художественного уровня, о чем свидетельствуют хотя бы дошедшие до нас произведения Криштофа Гаранта из Полжиц и Бездружиц. Но еще до этого гуситские песни и гимны, оказавшие, видимо, серьезное влияние и на лютеранское песнетворчество, составили целую эпоху в мировом музыкально-историческом процессе, войдя, в частности, и в канторские традиции, сыгравшие, как показывают работы чешских исследователей, решающую роль в развитии отечественной музыки.
В канторских «шпаличках» XVII—XIX вв. можно найти и гуситские мелодии, отличавшиеся огромным эмоциональным диапазоном (от героического гимна и марша-шествия до лирических и сатирических куплетов), и «традиционные» церковные напевы, однако трансформировавшиеся постепенно и приобретавшие национальную окраску, и, наконец, самые разнообразные танцевальные мелодии. Так же, как, например, в Реквиеме Звеж- ховского, мелодические очертания таких мелодий, по наблюдению Зденека Неедлы, проступают даже в богослужебных песнопениях.
Канторские традиции вступают в новый этап своего развития в будительскую эпоху. Именно канторы, совмещавшие педагогическую деятельность с исполнительской и творческой, становятся опорой национального своеобразия отечественной музыки, не утраченного благодаря этим традициям даже в период баховской реакции, начавшейся после «Весны народов». Нетрудно провести параллель между ранними произведениями Шопена и юношескими опытами Сметаны, который, постепенно овладевая виртуозной техникой пианизма, тем не менее стремился развивать народные формы музицирования — достаточно вспомнить его многочисленные польки для фортепиано. К самым разнообразным формам бытового музицирования, кстати сказать, „обращались и предшественники Шопена, начиная с Огиньского, которого некоторые музыковеды, игнорирующие своеобразие его произведений, обвиняют в «архаичности» (совсем иного мнения о полонезах Огиньского был Лист, посвятивший им такие прекрасные слова в своей знаменитой книге о Шопене).
Однако самобытность музыкальной культуры западнославянских народов проявлялась не только в жанре инструментальной миниатюры. Нет сомнения, что как «Галька», так и «Проданная невеста» возникли в результате тесно связанной с просветительскими традициями борьбы за эту самобытность. Вспоминая приводившиеся уже слова Рахманинова, нужно предостеречь от примитивного понимания этапов этой борьбы, никогда не сводившейся к цитированию тех или иных мелодий. Конечно, в «Либуше», «Бланике» и некоторых других произведениях Сметаны, так же как в ряде оркестровых сочинений Дворжака, в «Праге» Сука и в известной симфонической поэме Отакара Йеремиаша, звучат фрагменты таборитского гимна, играющего, однако, роль не столько музыкально-тематического материала, сколько символа, каким на протяжении нескольких веков стал этот гимн.
Впрочем, данный таборитский гимн (о «божьих воинах») не представляется типичным примером развития народно-музыкальной традиции. Более типичны в этом отношении жанровые традиции в целом, т. е., например, традиции боевой гуситской песни, польской «побудктег и т. п. Развитие этих традиций ознаменовалось достижением таких высот западнославянской музыкальной классики, как, например, шопеновские сонаты, баллады и Фантазия (корнями своими уходящая в атмосферу «побудок»), сметанов- ский цикл «Моя родина» и дворжаковские симфонии, во многом связанные с героикой таборитских песен, и т. п.
Общеизвестно, что в творчестве Шопена получили развитие многие народно-танцевальные жанры (полонез, мазурка, краковяк и др.), а в музыке многих чешских и словацких композиторов большую роль сыграли полька, фуриант, скочна, одземек и т. п. Но, говоря обо всех этих жанрах, необходимо еще раз подчеркнуть, что лишь в немногих случаях можно говорить о цитировании мелодии или даже об ограничении пределами того или иного жанра, обычно преображающегося в процессе стремления к «поэм- ности», ярчайшими примерами которой являются полонезы и мазурки Шопена, ознаменовавшие наряду с другими произведениями композитора новый этап развития западнославянской музыкальной культуры.
Изучая истоки ее самобытности, нельзя, однако, проходить мимо многообразных импульсов, воспринимавшихся в различные периоды мирового историко-музыкального процесса. Речь идет не о шиллеровском или шекспировском сюжетах ранних симфонических поэм Сметаны, не о «гамлетовском» ноктюрне Шопена или дворжаковской «Армиде», а преимущественно об идейно-эстетических критериях, позволяющих, например, сближать Пушкина и Шопена с Данте.
Эти критерии неотделимы от социально-этических, созревавших в передовых кругах общественности, неизменно ощущавших свое единение с народом. Именно такое ощущение обусловило бунтарские, мятежные образы, возникавшие в литературе и искусстве в периоды освободительного движения, его побед и поражений.
В этом отношении гуситскую эпоху в известном смысле можно считать таким же значительным событием в истории чешской культуры, как Ноябрьское восстание в истории польской. Подобное сравнение оправдывается, как нам кажется, качественным и количественным сдвигами в процессе накопления высоких художественных ценностей, возникших, вне всякого сомнения, из народных истоков и сыгравших решающую роль в развитии национально-самобытных традиций. Процесс обогащения этих традиций весьма сложен, и какие бы то ни было упрощения грозят здесь вульгаризацией идейно-эстетического анализа. Нельзя, например, проходить мимо «ориентализмов», особенно четко проявившихся в русской и польской музыке, причем, разумеется, необходимо различать интонационные и философско-этические интересы композитора. Образный строй балакиревского «Исла- мея» существенно отличается, например, от Третьей симфонии Шимановского с хором на слова Джелальэддина Руми («Песнь о ночи»), не говоря уже о гениальных откровениях Скрябина, искавшего «Индию Духа» и запечатлевшего в призывных («побу- дочных») фанфарах своих партитур атмосферу революционного предгрозья.
Анализируя образный строй музыкальных произведений, крайне важно сопоставлять их содержание и средства выразительности с другими областями художественной культуры — достаточно назвать «Конрада Валленрода» Мицкевича и Первую балладу Шопена. Но и другие произведения Шопена, никогда, впрочем, не склонявшегося к мистическим концепциям, подобным пресловутому «мессианизму», позволяют проводить параллели между музыкой «польского Моцарта» и произведениями польских писателей-романтиков.
Наша эпоха, ознаменовавшаяся не только национальным, но и социальным раскрепощением западнославянских народов, обогатила их культуру новыми ценностями. Именно в последние десятилетия окончательно сформировалась и словацкая национальная школа, активно включившаяся в мировой художественно-культурный процесс. Истоками самобытности этой школы так- же следует считать многовековое накопление своеобразных средств выразительности, придающих неповторимое очарование образам, создаваемым словацкими композиторами, которых объединяет с их чешскими и польскими собратьями идейная общность. Как бы различны ни были творческие искания современных западнославянских композиторов, надежнейшим успехом этих исканий неизменно остается прочная связь с национальными традициями отечественной культуры.
И. Ф. Бэлза
Доклад на VI Международном съезде славистов (Прага, 1968)
