ГлавнаяМорской архивИсследованияБиблиотека












Логин: Пароль: Регистрация |


Голосование:
Вам нравится наш сайт?


Отличный сайт!
Хороший сайт
Встречал и получше
Совсем не понравился



Самое читаемое:



» » О народных истоках музыкальной классики западнославянских народов
О народных истоках музыкальной классики западнославянских народов
  • Автор: Malkin |
  • Дата: 08-05-2014 19:28 |
  • Просмотров: 1270

ШопенВ истории художественной культуры всех стран проблема на­циональной самобытности неизменно сохраняет ключевое значе­ние, так как органически связана с историей жизни того или ино­го народа. Ярчайшим примером такой ее значимости в истории музыки западнославянских народов может служить шопенов­ское творчество.

Исторический анализ этого творчества позволяет аргументи­ровать некоторые положения, которые, как можно утверждать, дают основание для широких исторических обобщений, а не толь­ко для установления отдельных фактов творческой биографии композитора. Прежде всего необходимо остановиться на вопросе о преемственных традициях польской музыкальной культуры. Такие традиции существовали на протяжении нескольких сот лет, но рассмотрение их сильно затруднялось из-за многочисленных лакун в истории польской музыки, далеко еще не заполненных, если обратиться даже к XVIII в. Недавнее открытие Реквиема Матеуша Звежховского (1760) позволило говорить о неоспоримом факте создания в Польше в середине XVIII в. национально-сво­еобразного монументального циклического произведения, с кото­рым крайне поучительно сопоставить польские симфонии XVIII в., не случайно привлекавшие пристальное внимание покойного проф. Иеронима Фейхта в последние годы его жизни и давшие ему право говорить о «варшавском симфонизме XVIII в.»

Шопеновское творчество, знаменовавшее собой достижение классических высот польской музыкальной культуры (это отно­сится как к творчеству, так и к исполнительскому искусству), было, по существу говоря, завершением длительного этапа ее раз­вития. Уже довольно давно указывалось на тематическую бли­зость одного из ранних полонезов Шопена к Огиньскому, на тема­тические совпадения в произведениях Эльснера и Шопена. Одна­ко гораздо более существенным, чем эти отдельные наблюдения, представляются все же творческие принципы, развитие которых в музыке Шопена, несомненно, восходит к его предшественникам и к утверждавшейся ими национальной традиции, связанной с народными истоками.

Уже Михал Клеофас Огиньский в своих «Письмах о музыке», говоря о национальных формах польских танцев, применил выра­жение о «музыке не для танцев» и отверг приписывавшееся ему авторство знаменитого «полонеза Косьцюшко», мотивируя, в ча­стности, свое утверждение тем, что этот полонез в отличие от его полонезов «только танцевален». Но в этом отношении к поло­незам Огиньского близки также пьесы Лесселя, Шимановской, Островского и других польских композиторов, которые были прямыми предшественниками или старшими современниками Шопена.

Характеризуя общую тенденцию развития польской музыки в дошопеновский период, вполне допустимо говорить о четко про­явившейся «поэмности», в той или иной мере Созревавшей в тан­цевальных жанрах, в особенности в мазурке (точнее — мазуре) и полонезе, ритмические очертания которого, сочетаясь с не­обычным эмоциональным содержанием, различимы и в Реквие­ме Звежховского, и в позднем Полонезе-фантазии Шопена. Не проводя никакой параллели между художественным уровнем творчества называемых композиторов, отметим, что в полонезах Шопена, начиная с самых ранних, так же, как в произведениях Огиньского, Шимановской, Островского и других польских мас­теров, развиваются жанры пьес «не для танца»: полонезы-элегии, полонезы-ноктюрны, наконец (достаточно вспомнить «большие полонезы» Шопена), «полонезы-побудки».

Тематические образования, близкие к «побудкам» (напомним, что на рубеже XVIII и XIX вв. этот термин применялся как в по­эзии, так и в музыке), нередко можно встретить уже у Огиньско­го, в чьем творчестве порой выдвигаются на первый план элемен­ты фанфарной призывности, столь характерные для польских пов­станческих песен 1794—1831 гг. Эти элементы приобретают по существу доминирующее значение в шопеновской музыке, пресло­вутую «салонность» которой следует причислить к музыковедче­ским басням. Во всех крупных произведениях Шопена — сонатах, балладах, скерцо, полонезах, в Фантазии, а также во многих этюдах, ноктюрнах и прелюдиях — господствует героико-драмати- ческое начало, обусловленное реальной действительностью, по­родившей и трагедийные образы шопеновской музыки.

Именно «души прекрасные порывы» Шопена и его современ­ников воплотились в его музыке, о чем нелишне напомнить в свя­зи со все еще упорно навязываемой версией о «провинциализме» польской музыки, корифеи которой — Шопен и Шимановский, по мнению «авангардистов», якобы достигли высот творчества, лишь оторвавшись от родной почвы. Однако никто никогда еще не смог указать, кто из современников Шопена на Западе оказал на него влияние, а президент французского Шопеновского обще­ства Эдуард Ганш почти полвека тому назад достаточно убедитель­но разоблачил фальсификации Шарля Роллина, пытавшегося со­чинять небылицы о парижских и ноанских «наставниках» Шопе­на. Эти небылицы продолжают, к сожалению, распространяться лицами, толкующими о Шопене, но не имеющими о нем никакого представления. Письма Шопена помогают нам понять круг его интересов, неизменно связанный с судьбами Родины, а анализ его произведений, стиль которых сформировался еще в Варшаве, да­ет возможность постичь идейно-эмоциональный строй образов этих произведений.

Польская песенно-танцевальная стихия лежит в основе инто­национного стиля Шопена, далекого, впрочем, от какой бы то ни бъпо фольклорной стилизации, но неизменно сохраняющего связи с национальными истоками, отличающимися тем многооб­разием, которое ощущается и в творчестве других польских ком­позиторов. Действительно, типично славянское «моторное» на­чало, которое легко ощутить, скажем, во^многих песнях-танцах знаменитой табулатуры Яна из Люблина (XVI в.), сочетается в этих истоках с грозным, сосредоточенным драматизмом, окраши­вающим, например, стержневую тему так называемой «Прекрас­нейшей мессы» Бартломея Пенкеля (как нам приходилось уже от­мечать, в последней фортепианной сонате Шопена наблюдается поразительное тематическое совпадение с этой мессой). Такое со­четание исторически вполне обоснованно, на что, впрочем, му­зыковеды, как правило, не обращают достаточного внимания. Одним из наиболее примечательных исключений в этом отноше­нии является блестящая книга профессора Юзефа Хоминьского о сонатах Шопена.

Между тем «славянизмы», например в музыке Шопена (на бли­зость некоторых из них к своему творчеству указывал сам Глин­ка), представляют собой складывавшееся на протяжении столе­тий эмоциональное суммирование широкой («распевной») канти­лены со стремительной маршевой поступью, таящей в себе элемен­ты как оживленной танцевальности, так и драматичности, выс­тупающей на первый план в период и бурных событий XVII в. (в частности, в период создания «Прекраснейшей мессы»), и освободительных движений, образы которых запечатлелись в твор­честве не только Шопена, но и, скажем, Сметаны, а несколько позже — ив произведениях Дворжака.

Изучение музыки Шопена и его непосредственных предшест­венников, а также старших современников позволяет говорить о довольно длительном процессе развития «поэмности» в польской музыкальной культуре, продолжавшемся по крайней мере целое столетие (середина1 XVIII — середина XIX в.). Непредвзятые аналитические изыскания обнаруживают закономерности в этом процессе, свидетельствующие, с одной стороны, о его нацио­нальном своеобразии, а с другой — о непрекращавшемся углублении межславянских культурных связей в области музыкального искусства. Характерно, что крупнейшие представители этого искусства отмечали наличие такого рода связей, на­пример, в русской музыке подчеркивали это Глинка, Римский- Корсаков, Скрябин, Мясковский, Лятошинский.

Рахманинов (который, кстати сказать, живя за рубежом, оставался таким же русским музыкантом, как Шопен, покинув ро­дину, — польским) в своем известном интервью, опубликованном в музыкальном журнале «The Etude» (Нью-Йорк, 1919, т. 37, № 10), указывал, что «между музыкой многих величайших евро­пейских мастеров и народной музыкой их родных стран существу­ет тесная и близкая связь. Не то, чтобы композиторы эти брали народные темы и пересаживали их в свои сочинения (хотя^и это нередко случается во многих произведениях), но они так прони­кались духом мелодий, свойственных их родному народу, что все их сочинения получали облик столь же отличный и характерный для данной народности, как вкус национального вина или фрук­тов». Характерно, что далее Рахманинов, подкрепляя свою мысль о национальном своеобразии музыки, вспоминает моцартовский тезис о господстве мелодического начала: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке (...) Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова,— главная жизненная цель компо­зитора. Если он не способен создавать мелодии, имеющие право на длительное существование, то у него мало шансов на овладе­ние композиторским мастерством. По этой причине великие ком­позиторы прошлого проявляли столько интереса к народным ме­лодиям своих стран. Римский-Корсаков, Дворжак, Григ и дру­гие обращались к народному мелосу как к естественному источни­ку вдохновения».

В данном высказывании достаточно отчетливо выражена мысль о национальных истоках музыкального искусства каждого наро­да. Отрыв от них неизбежно приводит к кризису творчества компо­зитора — достаточно сопоставить бездушную графоманию «позд­него» Стравинского (на его позорных высказываниях о России и русской музыке нет^надобности останавливаться) и овеянные ро­мантикой национальных традиций последние произведения Бо- гуслава Мартину. «Человек без родителей — сирота; человек без родины — не человек», — гласит восточная мудрость.

Прогрессивное крыло польской «великой эмиграции» отнюдь не состояло из «людей без родины». Наоборот, деятельность Шо­пена, так же как Мицкевича и его учителя Лелевеля, поэзия Сло­вацкого и Норвида,— все это было теснейшим образом связано с жизнью Польши, с ее борьбой за национальное и социальное раскрепощение. Борьба эта продолжалась и в последующие го­ды. «Пушки в цветах», как называл Шуман произведения Шопена, гремели и в таких безыскусственных, казалось бы, мелодиях,

Как песни Монюшко. Но еще более значительными были этапные оперы Монюшко. Десять лет (начиная с любительского исполне­ния на виленской концертной эстраде и кончая варшавской премь­ерой 1858 г.) работал композитор над «Галькой». И в данном случае нельзя рассматривать первенца польской оперной класси­ки вне связи с предшествующими периодами развития националь­ного музыкально-сценического искусства.

Так же, как в области инструментального творчества, здесь существовали длительные и устойчивые традиции. Речь идет, ко­нечно, не об итальянской труппе королевича Владислава, а о на­родных зрелищах и о прямых предшественниках Монюшко, пре­жде всего об Эльснере и Курпиньском, который уже достаточно отчетливо подчеркнул (вспомним хотя бы «Ядвигу») роль народа в исторических событиях. Следует напомнить также, что в операх как Эльснера, гак и Курпиньского большое значение приобрета­ют народно-танцевальные жанры, включая полонез, мазурку и краковяк, нередко получающие развитие уже в увертюрах. В качестве примера можно привести увертюры к «Лешку Белому» и «Королю Локетку» Эльснера или построенную на мелодии мало- польской народной песни вводную часть увертюры к «Чорштынс- кому замку» Курпиньского.

В путевом дневнике Курпиньского, относящемся к 1823 г., но впервые опубликованном только в 1911 г. (переиздан в Поль­ше в 1954 г.), содержатся высказывания, свидетельствующие, что проблеме национального своеобразия и обращения к народ­ным истокам придавалось в Польше чрезвычайно серьезное зна­чение. Одно из этих высказываний особенно интересно тем, что посвящено вопросу об органической связи музыкальных средств выразительности с интонационным строением языка того или ино­го народа. В дальнейшем, как мы знаем, этот вопрос чрезвычай­но интересовал многих славянских композиторов, в частности Мусоргского и Яначка, систематически записывавшего речевые интонации с целью постижения их эмоционального содержания, которое композитор считал основой мелодического развития. По существу дошедшие до нас размышления Курпиньского, вне вся­кого сомнения отражавшие эстетические предпосылки формиро­вания западноевропейской музыкальной классики, уже предвосхищали в той или иной мере «генеалогию» теории Яначка: ре­чевая интонация — возглас, музыкальная интонация — мелодия.

Вместе с тем оперное творчество Курпиньского сыграло боль­шую роль в формировании польской оперной классики, причем творческие искания автора «Ядвиги», о котором так лестно отоз­вался Глинка, часто встречавшийся с ним в Варшаве, носили за­кономерный характер, вполне четко определенный еще в путе­вых записках Курпиньского за 1823 г. Но если в «Ядвиге» получил художественное воплощение необычайно смелый по тому времени тезис о народе как о творце своей истории, то в «Гальке» за­печатлелись образы социального протеста, рожденные, вне вся- крго сомнения, трагическими событиями «Весны народов» и кро­вавого подавления освободительного движения той эпохи. Едва ли можно сомневаться в том, что в поздних операх Монюшко, на­писанных после подавления восстания 1863 г., сознательно под­черкивалось национальное своеобразие польской культуры, ко­торое ее мастера стремились сохранить и после очередной трагедии, пережитой родным народом. Не лишено интереса то обстоя­тельство, что уже осенью 1864 г. в Варшаву приехал А. С. Дар­гомыжский, которому его старый друг Монюшко играл свои но­вые произведения (как явствует из письма Даргомыжского от

9     ноября). Этот приезд Даргомыжского в Варшаву — одна из заслуживающих серьезного внимания страниц истории русско- польских культурных связей после восстания 1863 г.

«Весна народов» ознаменовалась, как известно, трагическими событиями, однако подавление освободительных движений не привело к денационализации культур западнославянских наро­дов прежде всего из-за устойчивости народной основы этих куль­тур. В частности, на эту основу, которая в чешском музыкальном искусстве сразу же вызывает в памяти канторские традиции, раз­вивавшиеся на протяжении нескольких столетий, опирались чеш­ские будители.

Такие выдающиеся исследователи, как Зденек Неедлы, Вла­димир Гельферт, Иозеф Плавец, Йитка Снижкова, Ярослав Ва- ницкий и другие авторы, изучившие громадный архивный материал, убедительно доказали, что уже в добелогорский период чешская музыка достигла высокого художественного уровня, о чем свидетельствуют хотя бы дошедшие до нас произведения Криштофа Гаранта из Полжиц и Бездружиц. Но еще до этого гу­ситские песни и гимны, оказавшие, видимо, серьезное влияние и на лютеранское песнетворчество, составили целую эпоху в миро­вом музыкально-историческом процессе, войдя, в частности, и в канторские традиции, сыгравшие, как показывают работы чеш­ских исследователей, решающую роль в развитии отечественной музыки.

В канторских «шпаличках» XVII—XIX вв. можно найти и гуситские мелодии, отличавшиеся огромным эмоциональным диа­пазоном (от героического гимна и марша-шествия до лиричес­ких и сатирических куплетов), и «традиционные» церковные на­певы, однако трансформировавшиеся постепенно и приобретав­шие национальную окраску, и, наконец, самые разнообразные танцевальные мелодии. Так же, как, например, в Реквиеме Звеж- ховского, мелодические очертания таких мелодий, по наблюде­нию Зденека Неедлы, проступают даже в богослужебных песно­пениях.

Канторские традиции вступают в новый этап своего развития в будительскую эпоху. Именно канторы, совмещавшие педагоги­ческую деятельность с исполнительской и творческой, становятся опорой национального своеобразия отечественной музыки, не утраченного благодаря этим традициям даже в период баховской реакции, начавшейся после «Весны народов». Нетрудно провести параллель между ранними произведениями Шопена и юношески­ми опытами Сметаны, который, постепенно овладевая виртуозной техникой пианизма, тем не менее стремился развивать народные формы музицирования — достаточно вспомнить его многочислен­ные польки для фортепиано. К самым разнообразным формам бытового музицирования, кстати сказать, „обращались и пред­шественники Шопена, начиная с Огиньского, которого некоторые музыковеды, игнорирующие своеобразие его произведений, об­виняют в «архаичности» (совсем иного мнения о полонезах Огинь­ского был Лист, посвятивший им такие прекрасные слова в своей знаменитой книге о Шопене).

Однако самобытность музыкальной культуры западнославян­ских народов проявлялась не только в жанре инструментальной миниатюры. Нет сомнения, что как «Галька», так и «Проданная невеста» возникли в результате тесно связанной с просветитель­скими традициями борьбы за эту самобытность. Вспоминая при­водившиеся уже слова Рахманинова, нужно предостеречь от при­митивного понимания этапов этой борьбы, никогда не сводившейся к цитированию тех или иных мелодий. Конечно, в «Либуше», «Бланике» и некоторых других произведениях Сметаны, так же как в ряде оркестровых сочинений Дворжака, в «Праге» Сука и в известной симфонической поэме Отакара Йеремиаша, звучат фрагменты таборитского гимна, играющего, однако, роль не столько музыкально-тематического материала, сколько символа, каким на протяжении нескольких веков стал этот гимн.

Впрочем, данный таборитский гимн (о «божьих воинах») не представляется типичным примером развития народно-музы­кальной традиции. Более типичны в этом отношении жанровые тра­диции в целом, т. е., например, традиции боевой гуситской песни, польской «побудктег и т. п. Развитие этих традиций ознаменова­лось достижением таких высот западнославянской музыкальной классики, как, например, шопеновские сонаты, баллады и Фан­тазия (корнями своими уходящая в атмосферу «побудок»), сметанов- ский цикл «Моя родина» и дворжаковские симфонии, во многом связанные с героикой таборитских песен, и т. п.

Общеизвестно, что в творчестве Шопена получили развитие многие народно-танцевальные жанры (полонез, мазурка, крако­вяк и др.), а в музыке многих чешских и словацких композиторов большую роль сыграли полька, фуриант, скочна, одземек и т. п. Но, говоря обо всех этих жанрах, необходимо еще раз подчерк­нуть, что лишь в немногих случаях можно говорить о цитирова­нии мелодии или даже об ограничении пределами того или иного жанра, обычно преображающегося в процессе стремления к «поэм- ности», ярчайшими примерами которой являются полонезы и мазурки Шопена, ознаменовавшие наряду с другими произве­дениями композитора новый этап развития западнославянской музыкальной культуры.

Изучая истоки ее самобытности, нельзя, однако, проходить мимо многообразных импульсов, воспринимавшихся в различные периоды мирового историко-музыкального процесса. Речь идет не о шиллеровском или шекспировском сюжетах ранних симфо­нических поэм Сметаны, не о «гамлетовском» ноктюрне Шопена или дворжаковской «Армиде», а преимущественно об идейно-эс­тетических критериях, позволяющих, например, сближать Пуш­кина и Шопена с Данте.

Эти критерии неотделимы от социально-этических, созревавших в передовых кругах общественности, неизменно ощущавших свое единение с народом. Именно такое ощущение обусловило бунтарские, мятежные образы, возникавшие в литературе и искусстве в периоды освободительного движения, его побед и поражений.

В этом отношении гуситскую эпоху в известном смысле мож­но считать таким же значительным событием в истории чешской культуры, как Ноябрьское восстание в истории польской. Подоб­ное сравнение оправдывается, как нам кажется, качественным и количественным сдвигами в процессе накопления высоких ху­дожественных ценностей, возникших, вне всякого сомнения, из народных истоков и сыгравших решающую роль в развитии на­ционально-самобытных традиций. Процесс обогащения этих тра­диций весьма сложен, и какие бы то ни было упрощения грозят здесь вульгаризацией идейно-эстетического анализа. Нельзя, например, проходить мимо «ориентализмов», особенно четко про­явившихся в русской и польской музыке, причем, разумеется, не­обходимо различать интонационные и философско-этические ин­тересы композитора. Образный строй балакиревского «Исла- мея» существенно отличается, например, от Третьей симфонии Шимановского с хором на слова Джелальэддина Руми («Песнь о ночи»), не говоря уже о гениальных откровениях Скрябина, искавшего «Индию Духа» и запечатлевшего в призывных («побу- дочных») фанфарах своих партитур атмосферу революционного предгрозья.

Анализируя образный строй музыкальных произведений, край­не важно сопоставлять их содержание и средства выразительно­сти с другими областями художественной культуры — достаточ­но назвать «Конрада Валленрода» Мицкевича и Первую балладу Шопена. Но и другие произведения Шопена, никогда, впрочем, не склонявшегося к мистическим концепциям, подобным пресло­вутому «мессианизму», позволяют проводить параллели между музыкой «польского Моцарта» и произведениями польских писателей-романтиков.

Наша эпоха, ознаменовавшаяся не только национальным, но и социальным раскрепощением западнославянских народов, обогатила их культуру новыми ценностями. Именно в последние десятилетия окончательно сформировалась и словацкая национальная школа, активно включившаяся в мировой художествен­но-культурный процесс. Истоками самобытности этой школы так- же следует считать многовековое накопление своеобразных сред­ств выразительности, придающих неповторимое очарование об­разам, создаваемым словацкими композиторами, которых объ­единяет с их чешскими и польскими собратьями идейная общ­ность. Как бы различны ни были творческие искания современ­ных западнославянских композиторов, надежнейшим успехом этих исканий неизменно остается прочная связь с национальными традициями отечественной культуры.

И. Ф. Бэлза

Доклад на VI Международном съезде славистов (Прага, 1968)

 

 

Читайте также: