Показать все теги
Когда на склоне лет видный исторический деятель принимается писать воспоминания, естественно ожидать от него, что он, озираясь на пройденный путь, будет больше всего вспоминать о себе и о своих знаменитых трудах.
Но когда Репин впервые выступил в печати со своими записками, он, забывая о себе, очень долго вспоминал лишь о других. Из тех статей, что впоследствии составили книгу его мемуаров, раньше всего была написана им статья о Крамском, потом о Ге, потом о Льве Толстом, потом об Антокольском, Семирадском и Стасове, потом о Серове, потом о Гаршине, потом о Куинджи.
И лишь потом — по настоянию друзей — он впервые заговорил о себе: написал для одного московского журнала статью, которая вначале была озаглавлена так: «Из времен возникновения моей картины «Бурлаки на Волге». Но и здесь в центре воспоминаний им поставлен другой человек — известный пейзажист Федор Васильев, которому он и посвящает чуть не половину статьи.
«Вот энергия! — восхищается Репин, вспоминая работу Васильева над каким-то пейзажем. — Да, вот настоящий талант!.. Меня даже в жар начинает бросать при виде дивного молодого художника, так беззаветно увлекающегося своим творчеством, так любящего искусство! Вот откуда весь этот невероятный опыт юноши-мастера, вот где великая мудрость, зрелость искусства!» [1]
Такими восторгами перед талантом Васильева переполнена вся статья.
«Гений, «гениальный мальчик», «феноменальный юноша», — повторяет о Васильеве Репин.
С таким же энтузиазмом он говорит о Куинджи:
«Гений-изобретатель», «феномен», «чародей, счастливый радостью побед своего гения», и т. д., и т. д.
И вот репинский отзыв о Ге как об авторе «Тайной вечери»:
«Феноменальный художник», «необыкновенный талант».
И до конца своих дней не забыл он восторгов, испытанных им перед картинами всеми забытого захолустного живописца Персанова, которые он еще мальчиком видел когда-то в Чугуеве.
«Редкий и сильный талант, — пишет он о Персанове в своих мемуарах. — Картинка Персанова — истинная жемчужинка в пейзажном искусстве...» «Дивный колорит... Нечто невиданное».
Поучительна эта редкостная способность великого мастера забывать о себе и, как бы отрешаясь от своей биографии, восхищаться чужим творчеством, чужими талантами.
Из одного его письма к Е. Н. Званцевой (от 8 ноября 1891 года) мы знаем, что однажды, еще в восьмидесятых годах, он написал было воспоминания о своем детстве и отрочестве, но потом та же беспримерная скромность заставила его уничтожить написанное. «Сколько я сжег недавно своих воспоминаний! — сообщает он в этом письме. — Рад, что сжег, к чему разводить этот хлам (?!)»[2].
Такое же нежелание говорить о себе проявил он и при писании новых глав «Далекого близкого».
В качестве составителя и будущего редактора этой недописанной книги я просил его, например, поведать читателям, как создавались его «Запорожцы», а он вместо этого предлагал написать воспоминания о профессоре Прахове, об архитекторе Ропоте, о художнике Ционглинском.
Но, конечно, свое преклонение перед чужими талантами он выражал не в одних только восторженных возгласах. Вспоминая о том или ином из своих современников, он вместе с каждым из них как бы сызнова переживал его жизнь, проходил с начала до конца, этап за этапом, весь его творческий путь со всеми его удачами, печалями, трудностями, и оттого эти статьи многими своими чертами сродни беллетристике и воспринимаются нами как повести, в которых есть завязка, развязка и чисто беллетристическая сюжетная ткань.
В этом первая особенность мемуарных записок Репина: они беллетристичны — и раньше всего потому, что биография их главных героев представлена в динамике ее живого развития, в процессе ее созревания и роста.
Вот повесть о Крамском — бойце и учителе, который стал из волостных писарей первоклассным мастером живописи, поднял бунт против Академии художеств и вывел родное искусство на демократический путь реализма. Крамской на репинских страницах весь в движении, в борьбе, это не застывшая восковая фигура паноптикума, это
именно герой увлекательной, богатой эпизодами повести.
Так же беллетристичны те главы, где появляется Федор Васильев. В них дан выразительный и яркий портрет, словно написанный репинской кистью.
Вся противоречивая сложность Васильева показана здесь не в какой-нибудь формуле, а опять-таки в живой динамике его речей и поступков.
Вы видите его лицо, его походку, вы слышите его задорный, юношески самоуверенный смех, он движется и живет перед вами — крикливый, бесцеремонный до дерзости и в то же время бесконечно обаятельный своей светлой талантливостью.
Вся повесть Репина о житье с Федором Васильевым на Волге (когда он собирал материалы для своих «Бурлаков») показывает, каким превосходным писателем мог бы сделаться Репин, если бы он не отдал всех сил своей живописи.
Его рассказ о том, как он писал «Бурлаков», — это даже не повесть, это поэма о молодости, о звездном небе над просторами Волги, о радостной работе двух художников, счастливых своих дарованием. И хотя в ней немало будничных, мелкобытовых эпизодов, вся она так музыкальна, широка и мажорна, что даже эти мелочи не в силах нарушить бьющую в ней через край поэзию счастья и молодости.
И с какой драматической силой передана Репиным трагедия Ге — большого художника, изменившего живому искусству во имя отвлеченной, безжизненной догмы! Репин переживает его отход от искусства как свое личное горе, заражая этим чувством и нас.
Вообще драматизация событий была излюбленным методом мемуарной беллетристики Репина. Здесь вторая особенность его литературного дарования. Описывая любой эпизод, он всегда придает ему горячую эмоциональность, сценичность. Даже приход станового, требующего у Васильева паспорт, даже толкотня публики перед картинами Архипа Куинджи, даже появление Льва Толстого в петербургском трамвае, даже купля-продажа какого-то рысака, приведенного «батенькой» с харьковской ярмарки, — все это драматизировано им, словно для сцены.
Он нисколько не заботился об этом. Это выходило у него само собой. Таково было органическое свойство его пламенного и бурного мышления. Здесь сказалась в Репине та же черта, что сделала его драматургом русской живописи: «Иван Грозный», «Царевна
Софья», «Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста в деревне» и другие — все это кульминационные моменты трагедий и драм, нашедшие свое воплощение в искусстве. Мне не раз случалось замечать, что даже когда Репин . пересказывал только что прочитанную книгу, он невольно придавал ее фабуле сценически эффектный характер, какого она не имела. Сам того не замечая, он театрализовал фабулу, излагал давние события с такой темпераментной страстностью, словно они сызнова совершаются в эту минуту. Такое тяготение к драматизации событий придало большую увлекательность многим главам его «Далекого близкого»: например, «Бедность», «Матеря», «Ростки искусства», «Отверженных не жалеют» и пр.
Но, конечно, Репин-мемуарист никогда не достиг бы этой живой беллетристической формы, если бы он не владел труднейшим мастерством диалога.
Живописцы в своих мемуарах большей частью основываются на зрительных образах. У Репина же во всей книге сказывается не только проникновенный, наблюдательный глаз, но и тонко изощренное ухо. Это было ухо беллетриста. Необычайна была его чуткость к разнообразным интонациям человеческой речи. Все, кого изображает он в книге, — волжские рыбаки, и чугуевские мещане, и студенты Академии художеств, и Тургенев, и Стасов, и Гаршин, и Крамской, и Семирадский, и Лев Толстой, — много и охотно разговаривают у него на страницах, и всякого из них Репин как записной беллетрист характеризует стилем его речи. Перелистайте, например, тот рассказ, где он вспоминает о возникновении своих «Бурлаков». Артистически переданы в этом рассказе и реплики расстриги попа, и шутовские бравады Васильева, и таинственно-бессвязная бормотня хозяина той избы, где он жил.
Излагая в своей книге один из споров Семирадского со Стасовым, он — через полвека! — воспроизводит этот спор на десятке страниц слово в слово и характеризует каждого спорщика его речевыми приемами.
Был ли в России другой живописец, так хорошо вооруженный для писания беллетристических книг?
Перед тем как изложить на бумаге свои воспоминания, Репин рассказывал их нескольким людям — мне, моей семье и нашим случайным гостям, — причем, говоря о каком-нибудь человеке, воспроизводил его голос, его жесты, его выражение лица. Мне и теперь, по прошествии сорока с чем-то лет, представляется, что всех их я видел своими глазами, особенно Васнецова и Шишкина, — так артистически он имитировал их.
И здесь я впервые увидел, как крепко связаны его писания со сказом. Многие из них уже долгое время существовали в форме вполне законченных устных «новелл», прежде чем он удосужился их записать. Многие страницы его мемуаров были рассчитаны на произнесение вслух, и, когда он писал их, он явственно слышал, как звучит его авторский голос. Это определяло их стиль.
Отлично умел он использовать народную речь и на всю жизнь сохранял в своей памяти многие крылатые фразы великорусских и украинских крестьян, подслушанные им еще в детстве, а также во время скитаний по волжским и днепровским деревням.
«— Вы не смотрите, что он еще молокосос, а ведь такое стерво — как за хлеб, так за брань: нечего говорить, веселая наша семейка».
Или:
«—У його в носі не пусто: у його волосся не таке: він щось зна». — «Та й дурень кашу зварить, як пшоно та сало». — «Та як чухоня гарна, та хліб мягкий, так геть таки хунтова».
Читая свои воспоминания вслух, он умело воспроизводил интонации крестьянского говора, даже немного утрируя их.
Не забуду, как, рассказывая (а впоследствии и читая нам вслух) свою повесть о «Бурлаках на Волге», он передавал восклицание того пастуха, который целыми часами глядел на блестевшую крышку от ящика с красками и потом сказал о ней, расплываясь в улыбку, словно лакомка о вкусной еде:
«Больно гоже!»
Подражая пастуху, Илья Ефимович блаженно и сладко растягивал эти два слова и зажмуривал от удовольствия глаза.
Вообще в его статьях превосходный язык — пластический, свежий, выразительный и самобытный, — язык, не всегда покорный мертвым грамматическим правилам, но всегда живой и богатый оттенками.
Это тот язык, который обычно вызывал негодование бездарных редакторов, стремившихся к бездушной, обесцвеченной, полированной речи.
Вот наудачу несколько типично репинских строк: «Наш хозяин закосолапил, лепясь по-над забором, прямо к Маланье...».
«...Заразительным здоровым хохотом... он вербовал всю залу».
«Сколько сказок кружило у нас...».
«... Сюртучок... сидел — чудо как хорошо: известно, шили хорошие портные; уже не Доняшка культяпала спросонья».
«...Зонт мой... пропускал уже насквозь удары дождевых кулаков».
«...Уже бурлаковавшие саврасы... нахально напирали на меня...».
«...Полотеры... несутся морскою волною...».
О своем «Протодиаконе» Репин писал:
«Весь он — плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев»
И вот его слова о газетных писаках:
«... Шавкали из подворотен...».
Это «шавкали» должно означать: «тявкали, как шавки». Конечно, корректоры ставили против этого слова три вопросительных знака, но он свято сохранял свое «шавкали».
Недаром Репин так восхищался языком Гоголя и так сочувствовал новаторскому языку Маяковского. Ему до старости была ненавистна закостенелость и мертвенность тривиально гладкого «литературного» стиля. В одном месте «Далекого близкого» он с досадой говорит о своем престарелом учителе:
«На общих собраниях его литературные, хорошего слога речи всех утомляли, наводили скуку...»
Сам он предпочитал писать «варварски дико», «по-скифски» и никогда не добивался так называемого «хорошего слога».
Характерно: там, где у него появляется «хороший слог», его литературная талантливость падает.
А своим «варварским слогом» он умел выражать
такие тонкие мысли и чувства, что ему могли бы порой позавидовать и профессиональные художники слова.
Напомню еще раз его великолепные строки о слиянии звуковых впечатлений со зрительными в пейзаже бесконечного волжского берега:
«Это запев «Камаринской» Глинки», — думалось мне. И действительно, характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов «Камаринской», с той же разработкой деталей в своей оркестровке. После бесконечно плавных и заунывных линий запева вдруг выскочит дерзкий уступ с какой-нибудь корявой растительностью, разобьет тягучесть неволи свободным скачком, и опять тягота без конца...»
Подобных мест в этой книге много; все они свидетельствуют, что в литературе, как и в живописи, реализм Репина был вдохновенным и страстным и никогда не переходил в натуралистическое копирование внешних явлений. У Репина-писателя был тот же ярко темпераментный реалистический стиль, что и у Репина-живописца.
Сочетание звуковых впечатлений со зрительными вообще характерно для репинского восприятия вещей. Вот, например, его изображение цветного орнамента:
«Мелкая разнообразная раскраска русской резьбы, как-то дребезжа, рассыпается во все закоулки и наполняет зал, сливаясь с музыкой».
Словом, всякий, кто примется читать книгу Репина «Далекое близкое», с первых же страниц убедится, что у этого мастера живописи был незаурядный литературный талант, главным образом талант беллетриста, превосходно владеющего образной повествовательной формой.
Между тем, как это ни странно звучит, тогдашние газетно-журнальные рецензенты и критики в огромном своем большинстве начисто отрицали его писательский дар. Чуть не каждое его выступление в печати они встречали единодушной хулой, причем в этой хуле либералы объединялись с представителями реакционной печати.
Приведу несколько типичных для того времени отзывов о литературных произведениях Репина.
«Наши художники — не мастера писать, г. Репин — в особенности...» [3]
«Беда, когда статьи начинает писать художник... Для всех русских людей важно только то, что дает нам кисть г. Репина, а что дает его перо — за это пускай простят его небеса...» [4]
Таковы наиболее мягкие отзывы критиков из реакционного лагеря — Ю. Говорухи-Отрока (Ю. Николаева) и В. П. Буренина.
Либеральная пресса высказывала такое же мнение. Вот что писал, например, влиятельнейший критик-народник Н. К. Михайловский в своем журнале «Русское богатство»:
«Каждая «проба пера» г. Репина... возбуждает досадное чувство: и зачем только он пишет? И если он сам не понимает, что это неумно и нехорошо, то неужели у него нет друзей, которые воздержали бы его от этих неудачных «проб пера»? «Перо мое — враг мой», — давно уже должен был сказать себе Репин» [5].
Это дикое мнение очень долго держалось в тогдашней литературной среде. Репин уже был автором двух замечательных статей — о Крамском и о Ге, — когда в журнале модернистов «Мир искусства» появилась такая заметка:
«Илья Ефимович Репин дал для «Новостей дня» характеристику Некрасова. Как и все, что выходит из-под пера нашего славного художника, характеристика эта представляет собой обрывки бессвязных, противоречивых мыслей»[6].
Впрочем, «Мир искусства» был кружковой декадентский журнал, видевший в борьбе с передвижниками и в первую голову с Репиным свою боевую задачу.
Но вот отзыв о писательстве Репина, исходящий из круга художников, казалось бы, наиболее расположенных к автору «Далекого близкого». В своих интересных записках старый передвижник Я. Д. Минченков сообщает о литературных произведениях Репина: «Репина в литературе сравнивали с Репиным в живописи, и от этого сравнения ему доставалось немало. Когда у него начала сохнуть правая рука, карикатурист Щербов говорил:
Это его бог наказал, чтоб не писал пером по бумаге...» [7]
Сам Репин рассказывал мне, что художники Куинджи и Серов начисто отрицали его литературный талант и советовали ему воздерживаться от выступлений в печати.
Эти настойчивые, в течение десятилетий, утверждения критиков и собратьев-художников, будто Репин неумелый и слабый писатель, всякому современному читателю его мемуаров покажутся просто чудовищными. Но еще более чудовищны те комментарии, которые вызывали в печати лучшие литературные произведения Репина.
Даже в его статье о Крамском критики умудрились найти какие-то низменные, грубо эгоистические чувства. Поэт и журналист, когда-то принадлежавший к радикальному лагерю, Павел Ковалевский, бывший сотрудник некрасовского «Современника» и «Отечественных записок», впоследствии порвавший с их традициями, выступил с печатным опровержением тех горестных фактов из биографии Крамского, которые приводит в своих воспоминаниях Репин. Опровержения мелочные и не всегда убедительные, но среди них есть весьма колкий намек на неискренность и лицемерие Репина [8].
В реакционной же критике прямо высказывалось, будто Репин написал мемуары с бессовестной целью унизить Крамского (!) и тем самым возвысить себя, а заодно... подольститься к богачу Третьякову, «приобретающему многие картины г. Репина за хорошие деньги» (!!!).
Словом, эти низкопробные люди навязывали Репину свой собственный нрав. «Всякий негодяй всегда подозревает других людей в какой-нибудь низости» х,— сказал Стасов об одном из таких критиков. Исступленный ретроград Дьяков-Житель утверждал, будто в воспоминаниях Репина о Крамском «чувствуется мелко озлобленный интерес частной сплетни» (?!) [9].
Между тем в обширной литературе о передвижниках не существует более проникновенной, правдивой и страстной статьи о их предыстории, о первых годах их возникновения и роста, о их борьбе за свои идеалы, чем эта репинская статья о Крамском, где художник с чувством сыновней признательности вспоминает пылкую проповедь этого демократа шестидесятых годов в защиту идейного боевого искусства, вспоминает созданную им коммуну молодых живописцев, из которой впоследствии выросла знаменитая артель передвижников.
Не только в печати восстал Ковалевский против репинской статьи о Крамском — по свидетельству Стасова, этот разъяренный до бешенства критик «стучал кулаком, орал» и, красный от гнева, выкрикивал по адресу Репина злобную и непристойную брань, заявляя, что порывает всякое знакомство с Ильей Ефимовичем и «никогда руки [ему] не даст»[10].
Репин отозвался горделиво и кратко:
«Ну, черт с ним, и не нужна мне его глупая, генеральская рука»[11].
Но в глубине души все это глубоко волновало его. Он не скрывал от друзей, что газетно-журнальная травля причиняет ему душевную боль. «...Все это тяжело переносить», — признавался он в интимном письме. Видя, что его литературные опыты встречаются в печати единодушной хулой, он то и дело пытался подавить в себе влечение к перу. «Что касается моих литературных вылазок, то я решил прекратить их совсем и навсегда», — писал он Жиркевичу 10 августа 1895 года[12].
И через тридцать лет в письме ко мне (от 24 марта 1925 года) заявлял о таком же решении:
«Я уже не люблю писать пером — готов вечно каяться в своих литературных вылазках. Не буду ничего писать и переписывать записок не стану, как предполагал: все мое писание — ничтожно, — Куинджи был прав».
«Все мое писание ничтожно», — это он повторял множество раз. «Виноват во всем тут мой литературный дилетантизм, неуменье выражаться», — такие признания я слышал от него постоянно[13].
Среди современников Репина нашелся лишь один профессиональный писатель, который оценил в полной мере литературное дарование Репина. Это был Владимир Васильевич Стасов.
Едва только Репин начал писать о Крамском, Стасов уже по первым страницам угадал его литературные возможности:
«У Вас прекрасно, превосходно начато, и меня так будет восхищать, если доведете всю вещь до конца!»[14] — ободрял он художника на первых порах.
Но Репина и тогда не оставили мучительные сомнения в себе:
«Как хватился переписывать — опять хоть в печку бросай: плохо, плохо»[15].
Когда же статья, наконец, появилась в журнале,
Стасов и через несколько лет не мог прийти в себя от восхищения.
«Это чудо что такое... — писал он Репину 17 марта 1892 года. — Ия еще с большим отчаянием, чем когда-нибудь, проклял свои дурацкие, никуда не годные писания и сказал себе: «Вот как надо писать, вот человек, а что ты такое, несчастный, негодный червяк!..» Ах, какую Вы мне сделали сегодня боль — за самого себя, и какое счастье — за всех, для кого навсегда останутся эти Ваши «Записки», глубокая страница... из русской истории, глубокая и по содержанию и по тому, кто ее с таким талантом написал» г.
А когда Репин — гораздо позднее — выступал с воспоминаниями о В. В. Верещагине, Стасов писал ему под живым впечатлением:
«Дорогой Илья, пожалуйста, где-нибудь напечатайте вчерашнюю Вашу лекцию о Верещагине! Она такая важная, такая значительная, — мне так она понравилась и такой произвела на меня эффект, — напомнила мне Вашу статью о Крамском и частью о Ге... Непременно, непременно напечатайте, да еще поскорее!» [16]
Но эти восторги Стасова были высказаны им в частных письмах и не нашли своего выражения в печати.
Таким образом, только теперь, через семьдесят лет после того, как в одном из петербургских журналов появилось первое литературное произведение Репина, мы можем беспристрастно оценить его большой писательский талант.
Хотя многолетнее глумление критиков над литературными попытками Репина и помешало ему развернуть во всю ширь свой писательский дар, но влечение к писательству было у него так велико^ что смолоду и до старости почти ежедневно весь свой короткий досуг отдавал он писанию писем.
Письма к друзьям, этот суррогат литературного творчества, были его излюбленным жанром, главным образом письма к художникам, артистам, ученым. Они исчисляются тысячами. Многие из. них обнародованы — к Толстому, Стасову, Антокольскому, Васнецову, Поленову, Яворницкому, Третьякову, Фофанову, Чехову, Лескову, Жиркевичу, Тархановой-Антокольской и многим другим, и, читая их, в самом деле нельзя не прийти к убеждению, что литература такое же призвание Репина, как и писание красками.
Особенно замечательны письма семидесятых- восьмидесятых годов. По своей идейной насыщенности они могут быть поставлены рядом с письмами И. Н. Крамского. Но по блеску красок, по пластике форм, по смелости эмоционального стиля, по взлетам порывистой и необузданной мысли репинские письма той эпохи так же отличаются от писем Крамского, как репинская живопись от живописи этого мастера.
Там, где Крамской резонерствует, размышляет, доказывает, Репин сверкает, бушует, бурлит и «взрывается горячими гейзерами», как выразился о нем По- хитонов. Ежедневное писание множества писем и было отдушиной для стремлений художника к литературному творчеству. Оно-то и дало Илье Ефимовичу его писательский опыт, так многообразно сказавшийся в книге «Далекое близкое».
Недаром Стасов восклицал о репинских письмах к нему:
«Какие там изумительные чудеса есть! Какая жизнь, энергия, стремительность, сила, живость, красивость и колоритность! Что ожидает чтецов будущих поколений!» [17]
Характерно, что в какой бы город ни закинуло Репина, его, как и Чехова, так и тянуло описать этот город, запечатлеть его в слове — верный признак писателя по призванию, по страсти. Прочтите в переписке Репина с друзьями сделанные им в разное время словесные зарисовки Москвы, Петербурга, Чу- гуева, Батуми, Сухуми, Варшавы, Рима, Неаполя, Лондона, Вены и других городов, и вы увидите, как непреоборимо было его рвение к писательству. Проведя одну неделю, в Англии, он с молодой ненасытностью «глотает» (по его выражению) и суд, и парламент, и церкви, и галереи, и Хрустальный дворец, и Вестминстерское аббатство, и театр, и «квартал пролетариев», и Темзу, и Сити. И тотчас же изображает увиденное в письмах к жене и Владимиру Стасову.
Приехав из-за границы в Чугуев, он опять-таки набрасывается на все впечатления, какие может дать ему родина, и, буквально захлебываясь от их изобилия и красочности, спешит отразить их в письме:
«Бывал на свадьбах, на базарах, в волостях, на постоялых дворах, в кабаках, в трактирах и в церквах... что это за прелесть, что за восторг!!! ...А какие дукаты, монисты!! Головные повязки, цветы!! А какие лица!!! А какая речь!!! Просто прелесть, прелесть и прелесть!!!» [18]
И не только города или страны — даже вид из окна своей новой квартиры он не может не изобразить в своих письмах.
«...А вон море, — пишет он Поленову, изображая пространство, раскинувшееся перед его новым жильем, — сегодня солнечный день, ты смотри, какой блеск, сколько света там вдали! Так и уходит в бесконечность, и чем дальше, тем светлее, только пароходы оставляют темные червячки дыма да барки точками исчезают за горизонт, и у некоторых только мачты видны... А посмотри направо: вот тебе вся Нева, видно до Николаевского моста, адмиралтейство, доки, Бертов завод. Какая жизнь здесь, сколько пароходов, буксиров, таскающих барки, и барок, идущих на одних парусах! Яликов, лодочек всяких покроев. Долго можно простоять, и уходить отсюда не хочется» [19].
Но ни в чем не сказывалось с такой силой литературное призвание Репина, как в описании и критической оценке различных картин, увиденных им когда бы то ни было. Описывать чужие картины стало с юности его душевной потребностью. Видеть картину ему было мало, он жаждал излить свои впечатления в словах. Сколько таких описаний в его книге «Далекое близкое» и в его письмах к друзьям — начиная с описания картин Чугуевского пейзажиста Персанова, которые он видел подростком. И картины Федора Васильева, и картины Ге, и картины Куинджи, Матейко, Невеля, Жерара, Фортуни, вплоть до картин ныне забытого Манизера, каждую описывал Репин виртуозно и вдумчиво — свежими, смелыми, гибкими, живыми словами.
Особенно удавались ему описания картин, созданных его собственной кистью. Я по крайней мере не знаю лучшей характеристики его «Протодиакона», чем та, которая дана им самим. Я приводил из нее две-три строки, теперь приведу ее всю целиком, ибо она представляется мне литературным образцом для всех пишущих о репинском творчестве.'
По словам Репина, его «Протодиакон» изображает собою «экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупогла- зие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев. Мне кажется, у нас дьякон есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном дьяконе — как самом типичном, самом страшном из всех дьяконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!» [20]
Все написанное о репинском «Протодиаконе» позднейшими критиками есть в лучшем случае слабая вариация того, что содержится в этих строках.
«Ваш взгляд на «Дьякона», — писал ему Крамской, — как льва духовенства и как обломок далекого язычества, очень верен и оригинален. Не знаю, приходило ли это кому в голову из ученых наших историков, и если нет, то они просмотрели крупный факт: именно остатки языческого жреца».
Я привожу этот отклик, чтобы наглядно показать, как различны литературные стили обоих художников. У Репина фразеология взрывчатая, вдохновенная, бурная, у Крамского та же самая мысль выражена так плавно, наукообразно и гладко, что кажется совершенно иной.
Описывая свои или чужие картины, Репин никогда не судил о них с узкоэстетических позиций. Даже в девяностых годах, в тот недолгий период, когда ему чудилось, будто он отрешился от идей передвижничества, он и тогда прославлял, например, картины Матейко не только за их строгий рисунок и прекрасную живопись, но и за то, что они отразили в себе «великую национальную душу» художника, за то, что «в годину забитости, угнетения порабощенной своей нации он (Матейко) развернул перед ней великую картину былого ее могущества и славы».
Вообще репинские оценки произведений искусства почти всегда исходили из слитного, органически целостного восприятия содержания и формы. Говоря; например, о знаменитой картине того же Матейко «Битва при Грюнвальде», он не отделяет в своем живом отношении к ней ее благородной идеи от блистательной техники ее исполнения. Причем свою горячую хвалу этой технике он сочетает с очень тонким и артистически выраженным порицанием ее основного дефекта. Восторженно отозвавшись о «могучем стиле», об «искреннем, глубоком вдохновении» автора «Битвы при Грюнвальде», Репин замечает в дальнейших строках:
«Несмотря на гениальный экстаз центральной фигуры, все же кругом, во всех углах картины, так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка; и в фоне, и в дали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения... Вырежьте любой кусок — получите прекрасную картину, полную мельчайших деталей; да это-то, конечно, и тяжелит общее впечатление от колоссальных холстов... Но с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все! Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова...».
Эти беглые строки путевого письма-дневника по силе характеристики, по неотразимой своей убедительности чрезвычайно типичны для Репина-критика. Здесь есть чему поучиться и нашим профессиональным писателям, трактующим о произведениях искусства.
Замечательно, что, говоря о Матейко, Репин считает величайшим достоинством этого мастера его «национальность», «народность». «Вне национальности нет искусства», — повторяет он любимейший свой афоризм. И здесь было его обычное мерило талантов: народны ли они, отвечают ли они в своих творениях вкусам и потребам народа? Говоря, например, о картине Александра Иванова «Явление Христа народу», он восхищается ею раньше всего как народной картиной и, начисто отвергая какие бы то ни было мистико-религиозные ее толкования, видит в ней живое выражение народной борьбы за свободу.
«...самая гениальная и самая народная русская картина — «Явление Христа народу» Иванова здесь же, — пишет он Стасову в одном из молодых своих писем, — на первый взгляд это лубок; но это мгновенное впечатление рассеивается и перед вами вырастает русский колосс. (По воскресеньям перед нею толпа мужиков, и только слышно: «Уж так живо! Так живо!») И действительно, живая выразительность ее удивительна! И по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником, «предтечею». Народ полюбил его, во всем верит ему безусловно и только ждет решительного призыва к делу. Но вот показывается на горизонте величественно-скромная фигура, полная спокойной решимости, с подавляющей силою взгляда... Как воспроизведены эти два колоссальных характера. Как живы и разнообразны предстоящие (описание каждого лица не уместилось бы на странице). Толпа вдали, вопиющая в угнетении, простирая руки к избавителю.
Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я захожу (как магометанин в Мекку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною» [21].
В этом письме, как и во многих других его письмах, очень часто и громко звучит слово «народ». Высшая похвала, какую 6н может воздать произведению великого мастера: «самая народная русская картина». В сущности, его письма во всей своей массе одушевлены и проникнуты одной-единственной мыслью, что подлинный создатель, судья и ценитель искусства — народ и что народность, в широком значении этого слова, является самым надежным и верным мерилом произведения живописи.
Эта мысль с необычайной рельефностью выражена им в том же письме к В. В. Стасову — от 3 июня 1872 года: 4
«Теперь, обедая в кухмистерских и сходясь с учащеюся молодежью, я с удовольствием вижу, что это уже не щеголеватые студенты, имеющие прекрасные манеры и фразисто громко говорящие, — это сиволапые, грязные мужицкие дети, не умеющие связать порядочно пар-у слов, но это люди с глубокой душой, люди, серьезно относящиеся к жизни и самобытно развивающиеся. Вся эта ватага бредет на каникулы домой пешком, да в Ш-м классе (как в раю), идут в свои грязные избы и много, много порасскажут своим родичам и знакомым, которые их поймут, поверят им и, в случае беды, не выдадут; тут будет поддержка...
Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как Вам известно, мужик...)»[22].
«Судья теперь мужик...» В своих воспоминаниях о «мужицком художнике» В. М. Максимове Репин рассказывает, как проницательно и мудро судили крестьяне каждую картину своего живописца, и восхищается беспощадною верностью их «метких эпитетов».
Еще в молодых годах, посетив Румянцевский музей, где было в ту пору большое собрание картин, Репин пишет своему старшему другу о том глубоком понимании искусства, которое проявляют иногда «зипуны»:
«По случаю воскресенья, а потому бесплатного входа, там было много мужичков; нас удивило ужасно их художественное понимание и умение наслаждаться картинами: мы ушам своим едва верили, как эти зипуны прочувствовали один пейзаж до последних мелочей, едва приметных намеков дали; как они потом, как истые любители, перешли к другому пейзажу («Дубы» Клодта), все разглядывалось в кулак, все перебиралось до ниточки. Вообще в Москве больше народной жизни, тут народ чувствует себя как дома, чувство это инстинктивно переходит на всех, и даже приезжим от этого веселее — очень приятное чувство» [23].
Многообразно сказывалась в репинских письмах его связь с народом и боль о народе. Иногда он вводит в свои письма целые «сценки из народного быта» и здесь — в который раз! — обнаруживает подлинный талант беллетриста.
Превосходен именно в беллетристическом отношении тот отрывок из его письма к В. В. Стасову, где он описывает ватагу крестьян, набившихся к нему в вагон «без счету».
«Эка участь наша, — обратился ко мне один из них, должно быть старшой артели (они кирпичники).
Мы платим деньги, как все, а нас толкают, куда ни сунемся. Как нас там?., примут ли?» — Он указал вверх. — «Конечно — прямо в рай», — говорю я ему. «Нет, родимый, где нам в рай! Мы вот всю дорогу матюхались; за наши деньги нас прогоняют; хлеб сеем да робим, а сами голодом сидим, — прибавил он добродушно, смеясь во весь рот. — Вот какая мужицкая участь» г.
«Смеясь во весь рот...» Смысл этого эпизода заключается для Репина именно в том, что:
Сеченый, мученый,
Верченый, крученый
русский крестьянин, хорошо понимающий, что он жертва социальной неправды («хлеб сеем да робим, а сами голодом сидим»), не только не проклинает обидчиков, но говорит о своей вековечной обиде как о чем-то забавном, с добродушной улыбкой, со смехом! И хотя это веселое добродушие свидетельствует, с одной стороны, о его могучем душевном здоровье, оно говорит и о том, что «всевыносящее русское племя» еще не созрело для борьбы и протеста. .
Вот какой многозначительный смысл заключается порою в самой маленькой словесной зарисовке, сделанной в письмах Репина. И таких зарисовок множество. Вообще если бы из восьми томов его писем выбрать все наиболее ценное и опубликовать в одном томе, вышла бы чудесная книга, которая смело могла бы примкнуть к таким шедеврам русского эпистолярного искусства, как письма Пушкина, Тургенева, Герцена, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького.
Критики прошли мимо этих замечательных писем. Ни в газетах, ни в журналах даже попытки не сделано раскрыть их значение для советской культуры. Никто, насколько я знаю, даже не выразил радости по случаю их появления в печати. Да что письма! Даже книга репинских мемуарных записок, выдержавшая четыре издания, проходит в нашей критике почти незамеченной. Читатели восхищаются ею, но критики даже не глядят в ее сторону. Как будто много было у нас живописцев, которые оставили бы после себя такие жгучие, талантливые книги! Репин в этом отношении единственный (по крайней мере среди художников его поколения), и больно думать, что он до настоящего времени все еще не признанный автор.
Корней Чуковский
Из книги «Современники: портреты и этюды», 1962
[1] И. Е. Ре п и н, Далекое близкое. М., изд-во Академии художеств СССР, 1961, стр. 252.
[2] Отдел рукописей ГТГ, № 50/46.
[3] «Московские ведомости», 1894, № 344.
[4] «Новое время», 15 ноября 1896 года.
[5] «Русское богатство», 1897, № 2.
[6] «Мир искусства», 1903, № 1.
[7] Я. Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках. М., изд-во «Искусство», 1959, стр. 172.
[8] «Русская старина», 1888, № 6, стр. 714.
[9] «Новое время», 5 июня 1888 года.
[10] И. Е. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. II. М.—Л,, изд-во «Искусство», 1949, стр. 131.
[11] Там же, стр. 134—135.
[12] Т а м же, стр. 129.
[13] И. Е. Репин, Письма к писателям и литературным деятелям. М., изд-во «Искусство», 1950, стр. 118.
[14] И. E. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. II. М.—Л., изд-во «Искусство», 1949, стр. ПО. Письмо от 18 (30) июля 1887 года.
[15] Там же, стр. 123. Письмо от 16 января 1888 года.
[16] Там же, т. III. М.—Л., изд-во «Искусство», 1950, стр. 63.
[17] И. Е. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. III. М.—Л., изд-во «Искусство», 1950, стр. 62.
[18] И. Е. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. I. М.—Л., изд-во «Искусство», 1948, стр. 141 — 142.
[19] И. Е. Репин, Письма к художникам и художественным деятелям. М., изд-во «Искусство», 1952, стр. 42. Письмо к В. Д. Поленову от 5 октября 1882 года.
[20] И. Н. Крамской, Переписка, т. II. М., изд-во «Искусство», 1954, стр. 360.
[21] И. Е. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. I. М.—Л.,
[22] И. Е. Репин и В. В. Стасов, Переписка, т. I. М.—Л., изд-во «Искусство», 1948, стр. 37.
[23] Там же, стр. 32.
